汉代傅毅的《舞赋》中有“罗衣从风，长袖交横”，张衡《观舞赋》中有“裙似飞鸾，袖如回雪”之词。唐代诗人刘方平《铜鹊妓》中写道“泪痕沾井干，舞袖为谁长”；谢偃《踏歌词》中有“倩看飘飖雪，何如舞袖回”；陈标《长安秋思（一作白纻歌）》中有“舞袖慢移凝瑞雪，歌尘微动避雕梁”；李治《太子纳妃太平公主出降》中有“蝶舞袖香新，歌分落素尘”；李白《送长沙陈太守二首》中有“定王垂舞袖，地窄不回身”；《白纻辞》中有“吴刀翦彩缝舞衣，明妆丽服夺春辉，扬眉转袖若雪”；飞司空图《白菊三首》中有“不辞暂被霜寒挫，舞袖招香即却回”；邢凤《梦中美人歌》中有“舞袖弓弯浑忘却，罗衣空换九秋霜”；汤惠休《白纻舞辞》中有“桃花水上春风出，舞袖逶迤鸾照日”；白居易《夜宴醉后留献裴侍中》中有“翩翩舞袖双飞蝶，宛转歌声一索珠”。宋代词人柳永《思归乐》中写道“皓齿善歌长袖舞，渐深入，醉乡深处”；晏殊《木兰花》中有“炉中百和添香兽，帘外青蛾回舞袖”------当长袖飞舞起来，或伸展或卷曲或交横，似梦似幻，如彩蝶舞动，如风戏白练，如银蛇腾空……令人目不暇接。根据史料，汉代的盘鼓舞、长袖折腰舞，南北朝的白纻舞，唐代的绿腰舞、霓裳羽衣舞等都有精彩的舞袖表演。

拥有泱泱大国气象的唐代，是舞蹈发展最为璀璨的时期。从唐代的乐舞文字记载和图像来看，袖舞在这一时期大致有两个发展方向：一是长袖的发展，特点是“极其长袖”。唐诗中有“纤腰弄明月，长袖舞春风”就表明了这一特征。唐代敦煌壁画中的“飞天”形象，大多身披或手执长长的锦带，在身体周围上下飘举，左右回旋，这种持带而舞的形象正是唐代流行的一种舞蹈形式，其中不难看到汉代巾袖舞蹈之风。只是“长巾”变为“长带”，更为飘逸。

另一个发展方向是广袖的发展。广袖大衣、抹胸和云肩是唐代妇女盛行的服饰。广袖在舞蹈中的出现使袖舞多了一些华贵和大气，与富华宫廷和仙境的感觉更为贴近。李白在描写《高丽乐》的舞蹈时，曾经写道：“翩翩舞广袖，似鸟海东来。”说明该舞蹈有“广袖”的形态。

璀璨的唐王朝虽然落下了历史的大幕，但紧随其后的五代十国的袖舞依然承继了唐朝的传统，不过华贵之气已经不如盛唐时期，形态出现了生活化的倾向。

到了宋代，国力日渐衰弱，一方面，宫廷舞蹈愈加少了生气，出现了程式化的规范；另一方面，以往的宫廷舞蹈艺人散落在民间，促進了民间歌舞的发展，戏曲艺术脱胎而出。袖舞亦从原先只属于舞蹈的范畴，开始融入進了综合唱、念、作、打的戏曲艺术中，它不仅成为一种高度凝练的表现手段，也成为一门独特的技巧：水袖。“水袖”是指戏曲人物服装袖子前面装饰加长的白绸子。演员在表演中可以通过使用水袖各种不同技巧来表现人物性格，表达不同的情感。后来，又从戏曲中演化出了独立的水袖舞，舞蹈超越了戏曲中行当表现特定人物的局限和动作的程式化。

不过，根据现代从唐代徐懋公的墓里挖掘出土的壁画看，可以发现唐代已经有了水袖舞，但现在的水袖舞与唐朝的水袖舞有一些不一样的地方，现在的水袖舞是从戏曲里挖掘出来的，戏曲中的水袖中间是开了一个叉的，而唐朝的水袖舞中的袖是一个筒袖。至于唐代水袖舞具体的表现力如何，我们只能在想象中体会它的美丽飘逸了。

水袖舞具有典型的中国式古典意象，它的表现力丰富，充满了诗的韵味，其主要特征是“写意多于写实，在抒情中叙事”。它既可以表现“当肯嫁东风，无端却被秋风误”的自嗟自叹、伤感、无奈的情绪，又能表现“乱石穿空、惊涛拍岸，卷起千堆雪”那雄伟、壮丽的景色和开朗、豪迈的气概。

舞好水袖舞的关键是指、腕、肘、肩四者要协调和统一。从外部动作讲，首先要求头（上）、腰（中）、脚（下）的相互对称与力量的均衡；其次是胯、膝、脚的统一与配合；然后是肩、肘、腕的追与随。所谓追、随是分清动作的主次关系，各部位所用的力量的强弱、活动幅度的大小等。而演员必须做到松弛、协调，内紧外松，挺拔含蓄，刚劲而柔韧。

水袖舞的动作分为出袖、收袖、扬袖、冲袖、搭袖、绕袖、撇花，表现“刚烈”或“愤怒”多用抓袖、冲袖；用快收、快放较强烈的袖技表现刚烈的性格和愤怒的情绪；表现“灵巧、喜悦”，则多用绕袖、撇花的灵活变换。水袖舞的动作要求是使水袖成为身体的一部份，而不仅仅作为一个装饰性的动态，因此要求舞者动作幅度大。

舞者通过熟练的运用水袖，将人物的情感淋漓尽致的表现出来。它是一种无声的艺术语言，观者通过水袖的舞动，产生无尽的遐想。