在油画的中途绘制过程中，不可以处处都十分精确、刻板。首先是因为这会给以后的深入带来一定的阻碍，使作画者不敢画，怕弄坏了底层画上去的细节。另外在绘画中还得讲个韵律感的问题，要有松有紧，虚实相生。有很多地方是有过渡的，都抅那么死，就会影响过渡。在绘画中，做完全没有过渡的笔法和处理是很方便的；相反，如果有光色、明暗、色调、笔触、肌理等需要过渡的地方就要花一些功夫把过渡之处画好。可是在实际作画中，真正没有什么过渡的地方其实是少之又少的。所以，无论在过渡还是在衔接上，都应该具体考虑。然而在深入过程的前期，不可能处处都想得那么全面精确。因此，许多地方可以放松一些，画得稍稍松动一点儿，以后再具体收紧的时候就会有足够的空间。

对于具体如何去画的问题上，由一个思路贯穿着，然后则要求艺术家具体地去实践绘画过程。可是在深入过程中，永远保持着整体意识并不意味着不敢去肯定地作画。因为在前期对画面大关系的绘制过程中，作画者们会很注意为后来的阶段留下余地，所以尽可能不去把许多部分画死，这样或许会有一种习惯于只画个大概的现象出现，一切都只画好两三成。可是在过程中如果总是这样不求实处，一次一次地画就只会给人一种总也画不完的幻觉，觉得作品的完成好象变得遥遥无期了。如此下去，创作的过程就被一种人为的观念拉长了，反而不好。

在水彩写生作品中，这种现象就很少见。由于材料的原因，轻快的水彩颜料反复调和覆盖三、四次以上就有可能变脏，所以往往作者们就赶着在一两遍中尽可能地完成一切。因此水彩画往往画得很快。可见画得快并不是件坏事。

由此看来，效率和质量完全可以同时提高。在摆脱观念的情况下，头脑理智清醒地明白在哪一阶段应该做哪些事，这样就可以将浪费和损失减到最小，从而更大限度地将艺术家的能力和才华发挥出来。

在已经开展色彩过渡的地方修改形体是一件很辛苦的事情。往往处理色彩过渡时，画面上各处颜色很多已经被扫平，或在画家有意无意间被平均分配规整于基底之上。而要想重新修改形体又必须得重新分布新加進来的颜料的厚度，重新调整，所以是很辛苦的。但往往意大利画家们（尤其在文艺复兴之后）的作品都有形、色同时出现的特点，所以他们的画看上去就不那么平整而光滑了。

这里牵扯到一个细节的问题，其实就是从什么角度上来对待细节。由于空气透视的原因，空间感取决于远近的相互作用，形成近大远小、近实远虚等视觉规律。这就使艺术家必须注意画面上的虚实关系。同时，物象往往都有一定程度的运动，世界也一直在变化之中，所以处处画得死板不动反而会失去作品的真实性，显得僵硬难看。并且，感觉上的细腻与真实的细腻还是有出入和差别的，就好像一个优秀的画家不可能把一个人头上数百万根头发每根不漏的画下来一样。

这是德国画家阿尔布莱希特•丢勒（Albrecht Dürer）于1500年所作的自画像。严谨细腻的多层罩染技法将几乎所有的细节都刻画入微，连头发都丝缕可数。造成这种真实感的一个重要因素就在于作者对光、影、色以及转折处细腻的过渡处理。甚至于每一小缕头发、胡须都仔细地由高光部分渐渐过渡到平光的亮部，再细腻地过渡到测光的灰调面，逐渐穿过明暗交界限达到反光部分直至投影。整幅画光洁平整，颜料均匀地铺散在画面的各处，甚至看不到笔触。然而高层如此精致细腻的塑造却是由略为轻松的底层奠定的。将注意力集中在画面的右下角仔细观察就会发现，透过层层透明色可看到的底层用笔却画得松动而不死板。因此如同很多艺术家一样，丢勒是在中层和中层以上开始逐渐收紧从而塑造出精密的细节和严谨的造型的。

有时当画面上出现过分多的内容，不但没有形成群体细节，反而显得“花”时，一个很实用的办法就是使用半透明罩染式地覆盖多余内容。这样可以很快形成整体，同时使画面呈现出空气感和具有丰富过渡感觉的和谐整体。另一个好处是半透明色在以后的色层衔接中具有双重作用。因为它既可以与不透明色混合从而产生色层肌理上的平和渐变，又可以在其上進行透明罩染处理增加透明度。这样在此之后的技法就显得更加灵活可变了。

油画画面可以有许多层色彩，在步骤之中也可以画上许多次，可是在每一次的具体色层中最好不要将作品画成浮雕（除了专门材料的浮雕着色外）。作品的过渡与衔接部分是画作忠于自然真实的美好再现和对心灵真实的神韵表现，所以不应人为的使这种过渡被过厚的颜色所影响。作品的色彩可以浑厚，颜料也可以在一定范围内堆积，但那些较厚且较优秀的作品效果是在一层一层正常的色层之上逐步积累起来的，而不是人为的厚堆颜料产生的，这就是有的作品也较厚，但却画得一样真实的原因。