1514至1516年间达芬奇旅居罗马，米开兰基罗和拉斐尔也正好都在罗马为教廷工作，形成了文艺复兴三杰荟集的文艺复兴鼎盛时期。达芬奇也在罗马与再次得势的美迪奇家族重逢，因为罗伦佐的儿子乔凡尼在朱里亚斯二世死后继位为教皇，即里奥十世。教皇曾经委派达芬奇作画，但是对达芬奇的工作方式和效率感到不耐，宁愿重用后起之秀拉斐尔[60]。幸好教皇的兄弟朱里安诺十分敬重达芬奇，让他住在在梵帝冈的Belvedere宫中。此时达芬奇对创作的兴趣似乎不大，主要致力于科学研究。但是他最后的几幅作品 ── 包括最后的油画《施洗约翰》和那幅知名的晚年自画像，应该是在罗马的这段时期完成的。

St John in the Wilderness (Bacchus) 1510 -15； Oil on panel transferred to canvas, 177 x 115 cm
Musée du Louvre, Paris

人们经常把达芬奇的《施洗约翰》和另一幅具有达芬奇特色的《旷野中的施洗约翰》（又名《巴卡斯》）并列相较。后者一般推测是达芬奇的弟子梅济在达芬奇的工作室所作，至于雷奥纳多是否参与尚无定论。然而不可否认的，作品中呈现了不少达芬奇的作品的特征。

《旷野中的施洗约翰》身处风光明媚的自然风景中，苍茫远山的远山显然受达芬奇的手法影响。约翰容貌俊美，头戴桂冠，披着骆驼毛皮，以轻松姿态坐在石块上，一手抓着木杆和葡萄，一手却指向左边，双眼注视观众，口唇微启，彷佛在向观众说着什么。身披毛皮、手持木杆原是施洗约翰的典型装扮；而葡萄和桂冠则是希腊罗马神话中酒神的标志，所以这幅画又叫《巴卡斯》。将圣者约翰和神话中的酒神视为同一的情况，在14世纪Pierre Bersuire的文章《Ovide moralise》已有先例。由于作品保存状态不佳，很难判定酒神的意涵是原始构思还是后来加上的。不论如何，这幅画和达芬奇《施洗约翰》有很多类似之处，创作时间也十分相近，二者之间的参照或影响是显而易见的。

St John the Baptist 1513-16 Oil on panel, 69 x 57 cm
Musée du Louvre, Paris

达芬奇的《施洗约翰》以幽暗的色调作为背景，人物动势以螺旋和S形伸展，加上晕涂法若有似无的轮廓线，烟雾般细腻的光影变化，使约翰如幽灵般从幽暗中涌现和隐没。

据记载，施洗约翰是耶稣的表兄，也是著名的先知。他在旷野中过着简单的生活，身穿的骆驼毛皮，以蝗虫野蜜为食。他的任务是为耶稣传道“铺路”：呼吁人们接受悔改的洗礼，预告耶稣的来临，指引人跟从耶稣基督。

一般的施洗约翰经常被描写成饱受风霜的模样，例如达芬奇早年和维洛其奥合作的《基督受洗图》中的约翰就是。达芬奇却把施洗约翰画得十分秀美、阴柔。令人好奇的是《施洗约翰》的容貌和蒙娜丽莎颇有神似之处，其直视观众的眼神、微笑和手指上天的姿势也同样意味深长，不免又引起诸多猜测。有批评者认为约翰的动作和表情是造作甚至暧昧的，特别是那注视观众的眼神和刻意的微笑，和圣者施洗约翰本身的生平事迹或性格几乎毫无关系。也就是说，达芬奇并不是藉由施洗约翰来表现神圣的宗教内涵，而只是藉用宗教人物来表达他个人的思想意向。因此《施洗约翰》虽然还是手指着上天，但是传达的信息并非神圣，而是近乎世俗的人性。

达芬奇想表现什么[61]这《施洗约翰》几乎和《蒙娜丽莎》一样神秘难解。在这些晚期作品中，达芬奇偏好透过画中人的眼眸直视观众的内心，似欲和观众作某种程度上的心灵沟通。正如他自己曾经说的“眼睛是灵魂之窗”，如中国古人也有“观其眸子，人焉叟哉”的说法，眼神是一个人内心的真实流露，也是生命存在的表征。

《自画像》
Self-Portrait； c. 1512？ Red chalk on paper, 333 x 213 mm Biblioteca Reale, Turin

达芬奇著名的晚期的自画像[62]中，呈现了一个历尽沧桑、表情沉痛的老者。特别是隐藏在低垂而浓密的白眉下，那双压抑而深邃的眼神，透露的是一个孤高智者的灵魂。此时达芬奇已经六十余岁，他已经洞彻人性与世间无常，剩下的是深刻的自我省思。出于仰慕，拉斐尔也曾经借用达芬奇的智者形象，在《雅典学院》中重塑了希腊先知柏拉图的风采。

1516年，达芬奇为法兰西斯一世所礼聘，带着毕生研究成果的手稿、藏书和几幅画作和弟子一起前往法国，隔年获得“皇家首席画师、技术顾问、建筑师”的称号，并受赠一所罗亚尔河畔夏宫附近的别墅[63]。此时他几乎已经不再画画，但仍然参与规划皇家城堡的庆典活动，以及罗亚尔河的水利工程和都市计划。而晚年的手稿中，也显示出达芬奇已经在思索人类命运和劫难的问题，对《圣经启示录》中描写的毁灭性的大洪水作了假想图。1519年初健康开始恶化，五月二日死于别墅中，享年67岁。

值得一提的是，达芬奇像许多毕生研究科学的学者（如爱因斯坦和牛顿）一样，在生命的晚期深刻感到人类智慧的渺小，最后还是回到宗教中寻找归宿。达芬奇生平并未表现出对宗教的热忱，然而在生命最后的时日，却热切学习教义，忏悔自己的过去，坚持在重病中接受圣礼。据说达芬奇临终前曾反覆问身边的人：“请告诉我究竟在世界上做了什么有益的事？”临终时说：“我是罪孽深重的人，没有资格侍奉伟大的神。”他坚信“自己没有在艺术上尽到应尽的力量，所以触怒了神和全人类。”（瓦萨利《艺术家列传》）

贡献和影响：

雷奥纳多．达芬奇传世的作品极少，画幅也不大，然而他仍然被公认为历史上最伟大的天才和艺术家之一。至今人们仍津津乐道于他的经典名作，惊叹于他多方面的才能，敬服他追根究底的求真态度，以及他对美独特的领悟力和原创力。由于达芬奇在科学研究上的突出表现[64]，后人也视之为科学家与发明家，甚至认为如果达芬奇将其科学研究公诸于世，可能会影响当时的科学发展。不论如何，达芬奇最重要的使命毕竟还是在艺术上 ─ 是他在美术成长的关键时期将人类的绘画引领到成熟甚至完美的程度。基本上他达成了任务，但是他显然有能力做得更好 ─ 达芬奇临终前的痛悔，也说明了这位天才对自己的使命是心知肚明的。

回顾达芬奇一生的艺术创作，多数作品都没有完成，这一点也经常为人（特别是他的委托人）所诟病。即便如此，从他所留下的少数真迹和手稿来看，达芬奇在艺术上的成就和贡献，已经是洋洋可观。

达芬奇艺术最大的特点，是他“求真”的精神，认为只有“真实”才是神的意思[65]。他把绘画视为一门科学，讲求方法，要求客观。“求真”不是对事物表象的粗浅模仿，而是要洞彻事物的本质和原理。因此他借助科学，深入了解事物和生命的内在结构、性质、成因和运作方式等等。他在解剖、数学、植物、地质等等方面的研究确实有力的帮助了他艺术上的写实表现；但不可否认的，这些耗费时日研究也是使达芬奇分心不能专注于艺术的主要原因。

然而达芬奇认为涉猎广泛是必要的，因为只有全盘了解自然，才能真实表达万象。他认为只擅长某种题材或“只能画好一样东西的画家[66]”不值得称颂。“画家应当像一面镜子，真实地照映出镜前的万事万物。如果要画人物，就要像活生生的人。要画白云，就要像真正天空中飘浮的白云。不但如此，还要用心灵之眼去吸收眼前的一切，找寻其中的意义。”所以达芬奇的作品中，从人物主体到周边的一草一木，以至远山、天空都有理有据的铺陈在画上；也由于掌握了自然的原则，即使是想像构思的东西也会符合逻辑而有真实感。此外达芬奇的创作构思兼顾外形和寓意，肖像也从外表到内心无所遗漏的刻画。所以达芬奇的求真，是从深层到表面、从精神到物质的全面写实。

综合达芬奇在绘画技法和观念上的贡献，主要有以下几点：

1. 晕涂法的运用：不用轮廓线而直接以明暗来界定形状，是更接近于真实视觉感受的画法。光线除了突显人物之外，细腻的渐层变化还可以使人体皮肤显得柔和，调子更丰富，营造出神秘的气氛。这种手法直接影响到威尼斯画家如吉奥乔尼和提香等人，并且延续至巴洛克以后。

2. 空气远近法：这个表现法来自达芬奇对大气现象的实际观察。由于越远彩度越低，偏寒色的低彩度有助于空间的推远和突显前景主题。同时从朦胧的雾气中表现了空气湿度和光线透明流通的生机感。这个达芬奇特色的背景处理法不仅改变了米兰画派画风，后来的拉斐尔（Raphael）， 沙托（Andrea del Sarto）和巴托罗缪（Fra Bartolommeo）也都学自达芬奇。

3. 宾主关系：15世纪的画家有时在背景处理时过于琐碎、僵硬，经常干扰到前景的主题的视觉效果。达芬奇则合理解决了宾主之间的关系，简化背景或统合画面的秩序，使背景服膺于整体需要，以强化主体的重要性。

4. 在真实与理想中找到平衡：文艺复兴早期的画家在模仿自然的时候，往往未能兼顾美感。而达芬奇写实的同时还能“赋予笔下人物优雅的风采”。他主张速写时应该多“挑选美丽的容貌”[67]作为创作的资料库存，所以他笔下人物形象优雅而真实。而《最后的晚餐》中真实生动的历史场景结合著画面均衡、和谐又充满律动的构图，更是写实和美学原则的空前完美结合。

5. 达芬奇对描写人物内心的经验也给予后人启发。如《蒙娜丽莎》以表情和眼神传达了人物的内心世界，或如《最后的晚餐》中以肢体动作和手势来表达众门徒的情绪反应和心理状态。《论绘画》中如此记载着：“绘画中最重要的事是人物的体态应表现出他的内心状态，如渴望、鄙视、愤怒和同情等等……”达芬奇在所以达芬奇笔下每个人物都是有灵魂，有情感，有思想的。

达芬奇思想活跃，不墨守成规，固然是他能突破旧有形式的原因之一。但是他绘画上的创见主要还是出自于对“理想美”的直觉和对“真实”的坚持，这也是一个艺术家的本分。达芬奇的成就也在告诉后人，所谓“创新”或“个人风格”不是外求而来的，画家个人的特质和魅力就在他真诚创作的过程中一览无遗。

达芬奇留给人们当然不是那些少量又未完成的作品，他的大量手稿也向世人展现了一个勤奋不懈，严格律己、理性求知的孤高灵魂。除了科学的部分外，他也告诉了世人如何观察事物和人性、如何运用联想激发创作灵感、如何有效掌握事物外形，如何整体构思画面……这些都足以教导后進如何真正的去完成艺术作品。达芬奇本人虽然没有一个出色的弟子继承他的艺术，然而后世却有无数的画家从他那里得到启发，延续和维持了文艺复兴盛期以来数百年西方绘画艺术的正统。达芬奇作为使绘画达到成熟的第一人，也算是不辱使命了。

注解:

[60] 来自美迪奇家族的教皇里奥十世曾经委派他工作，但是达芬奇对绘画的媒材似乎更有兴趣，接到工作后没有开始起草，反而开始提炼油，并榨取植物汁液作为作品完成后的保护外釉。教皇对达芬奇的行事风格早有耳闻，听说此事时，忍不住批评说﹕“噢！这个人永远完成不了任何事情！哪有人在没动手之前就想着完成后的种种？”于是不再委派达芬奇作任何工作。（瓦萨利《艺术家列传》）

[61] 有人说达芬奇信仰的是以施洗约翰为主的地下教派，所以画中的约翰一手指天，一手指向自己，这和第一次《岩窟圣母》中天使面向观众、手指约翰一样，都在暗示约翰才是重要人物。有人认为施洗约翰的阴柔样貌和暧昧笑容显示达芬奇有同性恋倾向；也有人说施洗约翰的不自然笑容是艺术家对自己晚年境遇的自我解嘲。当然这些都仅限于猜测。

[62] 这幅素描，一般学者普遍相信是雷奥纳多的自画像，因为它十分符合Gianpaolo Lomazzo对达芬奇晚年的描述：“Leonardo的头发和胡子很长，眉毛浓密，看来像是高尚的智者。”

[63] 别墅位于Cloux镇（后来改名为Clos Lucé）。

[64] 如同他无法完成许多艺术的计划一样，科学计划也同样未能完成。他的理论散在各笔记本中，通常是以左手反向书写。他科学研究的特色在于能将“真实”与“理想”合一，而他的绘画创见也和这一点密不可分。由于译码不易，达芬奇的研究在有生之年并未传播开来，许多人认为如果达芬奇的科学见解当时能公诸于世，可能会革新16世纪的科学领域。他在许多领域的观察甚至超越当时科学界﹕例如血液循环、视觉的生理构造；对气象和地理的研究；月球对潮汐的影响；水力学的研究…他也可能成为比重计的设计者，他的运河工程计划至今可行。达芬奇构想的许多机械中，有些是有发展潜能的，如潜水艇。他的飞行研究即使不可行，却也将飞行的条件（如设备、空气动力的原则）作了初步而具体的设想。

[65] 他手稿中有以下文字：“画家绘画神圣的对象时，若不以真实为基础，那就是亵渎神明。”“最值得称颂的绘画是模仿得惟妙惟肖的作品。”

[66] “只能画好一样东西的画家，比方说裸体画像、头像、衣褶法、动物、风景或其它诸如此类的小事，而不去经营其它事物，这种画家也没什么值得称颂的。”因此他不同意波提且利认为背景只是陪衬的说法，对以人体为唯一主题的米开兰基罗也不认同。

[67] “画家主要的优点在于他能赋予笔下人物优雅的风采。画家若非生就此特长，应该养成随时留心观察的习惯：四下观察，从许多公认的（而非出自你自己的判断的）美貌中挑选最动人的部分，因为你可能会自我欺骗，选择与自己形似的容貌……”从《论绘画》这些陈述来看，达芬奇在审美上也是力求客观的。