目录

导言
写意与文人画
古意
写真    
画如其人    
中国画的雅与俗    
绘画与道德    
中国传统绘画的特点    
什么是中国画    
中国画的创作    
后记    

导言

西方艺术产生于神的殿堂，东方艺术起源于修炼文化。艺术的产生和兴起无不是和修炼、信仰及宗教息息相关的。无论现在的人如何站在无神论和进化论的基础上批判东西方的传统文化，都是在否定人的本质——伦理和道德。东西方人类的几千年文明进程中，修炼和信仰对于人的善良本性的守护，起了绝对的作用。如果撇开和传统道德相关的修炼、信仰和宗教不谈而只谈论艺术本身，是无法阐述清楚的，所以我们不能避开修炼和信仰这些尖锐的话题不谈而只论艺术。

中国画是东方艺术门类的重要一支，它和其它的传统艺术门类一样都植根于东方的传统修炼文化——神传文化。古代佛法的东传和道家的独修中，都使用了图画这种形式来阐述修炼中的道理以及表现神佛的世界，使人们对天、地、神、人的超然认识更加形像化。对不修炼的世人，也同样具有很强的道德感召力，使社会普遍道德回升、人心向善、人人善待，使人们的道德观念维持在一个较好的整体水平上。

现代人在学习中国画时，往往带有很强的现代意识——实证科学观念、变异的抽象艺术观念、进化理论和无神论等。有的人只学习古代作品的表面技巧，有的人只停留在技法的探索上，有的人在追求创新中加入抽象的“变异”调料。将中国画从传统的修炼文化中剥离出来，使中国画成了“孤魂野鬼”，失去了孕育的土壤，也使中国画变得面目皆非。有的人是有意这样做的，有些人是随着潮流而为之的。而这种艺术的下滑也加速了人们道德观念的下滑，这也是艺术的道德感召力的负向作用，那些有意为之的人是很清楚的知道这一点的。

画家的作品提升和内心的修为也就不能孤立的看待了，两者是相辅相成的关系。过去修道的人讲“返本归真”，首先要做到的就是说真话、做真事，达到表里如一。一幅作品的表面内容不但体现出技术、技巧层面的功底，也反映出绘画者的人生阅历、性格特点、专业知识和内心境界的真实。通过不断提升自己的道德观念和品行，在创作作品的时候，自然就是在表现光明和展现正的能量了，所谓的创作过程也就变成了表现内境的过程、将“心相”形像化的过程，此时创作也就变得不那么难了。

作为专门从事中国画的艺术家们和爱好者，我们应当本着对社会负责、对他人负责的态度，创作和展现有正能量的作品。也只有将中国画重新植根于传统文化的土壤，才能充分的正面发挥艺术的道德感召力，才能谈得上对传统文化的继承和弘扬。

 
写意与文人画

谈到中国画的写意，很多人联想到的一般会是水墨淋漓、简率不求形似的作品，这种观念的产生是有过程的。“写意”一词是由近代文人画家们提出的相对于工细画法（现代叫做“工笔”）的一种名词概念。在唐宋以前，以及唐宋时期中国画的高峰阶段是没有“工笔”与“写意”这种对立说法的，也没有现在这种画法上明显的分别，那时只有细笔与粗笔之说。这里不以古今诸家之论为辨，仅从流传下来可见到的作品而判其是非，论其源流因果。中国文化的特点是尚“意”的，此意即内涵也。内涵者，生命事物之本质，天地之自然也。文化即以有形为载体，而述其无形之道，故言“文以载道”。绘画为文之一系，亦是如此。中国画根植于中华传统文化，自然也就带有尚意的特点，状物图形为其表，写其真意是为目的，此为“写意”之真意。然而现代所言“写意”者并非如此。刚才讲到唐宋及其之前历代丹青创作并无“写意”与“工笔”之说，虽然五代时徐熙创造了落墨法，画法上很接近现在的所谓“写意”，有别于当时主流的双钩填色，但是其表现过程与最终效果仍然是工整精妙，绝不荒率的，《雪竹图》即为其扛鼎之作。到了宋代，虽然也出现了如梁楷、米芾等人的一些粗犷水墨作品，但在当时那只被当作墨戏而不被当作正规作品来看待的，更不是所在时期绘画的主流，不过它的出现确为近代所谓“写意画”之滥觞。

其实“工笔”与“写意”这种说法的本身，尤其对今天的学画者是带有很大的局限性和误导性的，容易造成用单一局限的眼光，分开去看待和表现作品，致使衡量作品的标准发生割裂。因为一副完整的作品往往涉及的内容比较丰富，那么所使用的技巧就不会是单一性的，一旦限制在后来那种所谓的“工笔”或“写意”的说法中，就会产生形式上和认识上的束缚，所以说这种说法的本身存在局限性。

为什么“写意画”不讲究造型的精准，而又显得荒率粗犷呢？又为什么它在历史上的发展越来越占据重要位置，甚至在近代观念上曾一度达到认为这类作品代表了中国绘画的最高境界？这种认识究竟是正确的还是错误的呢？要回答这些问题我们不能不先谈谈“文人画”。

“文人画”之前身曰“士夫画”，此概念萌芽于北宋，主要提出的人有苏轼、文与可等人，到了宋末元初，才由赵孟頫确立了这一概念。明代的“文人画”家将唐代王维作为始祖，而王维几无真迹流传于世，故多为后人一厢情愿之所倚，概因其名。元代黄公望、倪瓒、王蒙、吴镇四家的崛起，是真正将“文人画”从概念上到形式上真正健全起来并达到鼎盛的时期。虽然后世文人画家将王维推为他们的始祖，但由于缺少作品真迹流传下来，真正在实际创作中是以五代董源、巨然为宗的，当然这些被师法的宗师从来没有自称自己的作品为“文人画”。文人画家强调画中贵有文雅士气，但却不擅长状物写实之正统技法的表现形式，因此多“逸笔草草，不求形似”。关于对“文人画”的观点，历史上有一段赵孟頫与钱选的对话，据明朝唐寅《六如画谱•士夫画》中记载：“赵子昂问钱舜举曰：‘如何是士夫画？’舜举答曰：‘戾家画也。’子昂曰：‘然。余观唐之王维、宋之李成、郭熙、李伯时，皆高尚士夫所画，与物传神，尽其妙也。近世作士夫画者，缪甚也。’”

这段对话对文人画的评断已经很明显，所谓“戾家画”就是指不遵守法度的外行画。赵孟頫与钱选皆是中国绘画史上鼎鼎有名的大家，赵孟頫更是“文人画”这一概念的确立者。然而，他所确立的“文人画”概念，从他们的谈话中得知，在当时就已经被曲解。同时还可以看出，当初提出“文人画”概念的本意，并非小觑正统技法在绘画当中的重要性，而是在能与物传神、技法精妙的基础上，提倡表现文人士夫的精神气质。然而事实是，绝大部分参与的文人并未受过专业技术的训练，并不是都具备师造化的精湛水平，以致于“文人画”在发展过程中良莠不齐。

其实中国画所谓“古法”者，即为师造化！天造万物，赋其形而兼之其性。天下之妙，孰可比于天地造化之工？绘画乃图形状物之绝技，故而画家当师造化以穷其技，模写自然万物之形，是以不可不求像似。然而欲传其神，知其性，则非修心不可得。此诚所谓“外师造化，中得心源”。徽宗一朝，使之画院写生之功完理求备，堪为古法之高峰。然而文人画失之于外事，而仅求之于意，则必使其不足越加严重。后来的“文人画”家干脆就只着重于精神方面的提倡，而忽略对形体物象准确表现的正统技巧，以致于距离实现“文人画”的初衷越来越远。当时虽然有院体画家专业写实技能的对比存在，但由于文人在社会上的地位影响，加上一部分文人对那些掌握状物图形之工的画院画家以及民间画工的轻视，造成这种严谨求实、讲求技法的画法就越来越被弃如敝履，认为那些成熟的技法弥盖了自然的生动，油腻而匠气。而他们侧重“不求形似”、“遗貌取神”的带有极端性的观念则逐渐渗透到民间，人们也渐渐接受了这种画风。随着这种思潮在整个社会的逐渐影响，院体画家也逐渐被带动，发生变异。作画中也开始借鉴些“文人画法”，越来越放松对画面理法上的严谨求实，笔墨逐渐简化粗野，同时也开始走向一种固定的程式化。这也是中国古典绘画技法逐渐走向衰落的原因之一。

早期“文人画”的表现题材以山水画居多。元四家后，干笔枯墨，意境萧疏的表现形式就渐渐被发展成一种“文人画”的程式。并且“文人画”提倡水墨至上，比较排斥重彩的青绿设色，因此青绿设色自南宋后便日渐式微。实际是因为青绿设色的技巧难度很高，加之天然颜料制作的繁琐与对颜料本身性能的掌握都非易事，绘画中也难以乘兴草率行事，所以文人画家很多不愿涉足其中，这样重墨轻色的思想也就越来越突出了。以致写实性青绿设色技法随着文人画的兴起而逐渐没落，在近代几乎失传。所以那些所谓“文人画”也基本上是以纯水墨的形式出现，即使用色也多浅绛。这里不是说水墨画不好，唐宋以来的水墨大家也非常多，诸如吴道子、荆浩、李成、范宽等，皆能于墨色中而泛五彩。只是文人画在其间的影响，使得技法中水墨表现与重设色表现成为对立面，而出现褒贬极端的思想认知，并加以推广，实为不当。

到了明代，董其昌的南北宗论，更是在效仿禅宗极端之学，将中国画分为南北两派，并片面的崇南贬北（南方主要为文人画一派，山水惯用披麻皴；北方主要为院体派，山水多用斧劈皴）。把原本一脉相承的中国画按其风格特点区分为南北宗，固然没有问题，但将其对立的认知并使之极端化，就好象是在说阴阳相生，但阴比阳重要或阳比阴重要。这里也包含了提倡者对中国绘画艺术认识的幼稚或者是个人极端的偏见，不过这种区分、对立的认识方式，一直影响到今天。

除了技法方面的原因，绘画材料和载体的变化也起着一定的作用。随着造纸技术的发展，纸本亦逐渐代替绢本成为主流，尤以生纸之墨晕变化更得文人之喜爱。这也更促进了纯水墨画的兴起，因为纸本的纤维绵密的原因，致使颗粒粗重的矿物颜料无法渗透，故此容易剥落，材料本身的变化也加速了青绿重设色技法的失传。生纸的使用促成了粗笔花鸟一路的兴起，作画状态则更加比之前放肆，造型亦更加走向夸张、怪异、扭曲和不求形似。这其中有名的代表人物有徐渭、陈淳、八大山人及近现代吴昌硕、齐白石等。当然有人还提出，除了“文人画”还有“禅画”的概念，应该把它们分别看待。其实两者在本质上是一样的，都走入了一种忽略表面形似的偏激观念，只不过提倡的意境不同，但是表现手法上并无二致，所以忽略不提。“文人画”强调“写意”的说法在这时就更加频繁而直接了。这基本就是今天“写意画”的由来，由于这种观念发展到了极致，现在反而没人谈“文人画”而只说“写意画”了，仿佛这种夸张造型和扭曲物象的奔放画法的本身已经能够代表是“文人画“了。

以上概括的叙述了“写意画”的发展由来，其实文人画家的另一种观念对中国画发展的影响更大，就是“以画自娱”的思想。绘画对他们来说更多的只是一种娱乐，这种观念直到今天依然产生着巨大的影响，“玩艺术”的说法到处可以听见。这种思想也不能说它完全是错的，因为艺术也确实是有娱乐功能的，对于大众而言，欣赏艺术作品的过程更多的是为了娱乐。但是对于专业的艺术创作者而言，这种想法就不太严肃，就是对艺术之神的失敬，也是对自身及其作品的轻视。在唐代张彦远的《历代名画记》里开篇就提出了绘画的更重要的功用：“夫画者，承教化，助人伦”。其实不止如此，就东西方绘画艺术的发展来说，也不是为了娱乐而产生和繁荣的。西方的正统艺术无论是绘画、雕塑还是音乐，表现的主题一直都是和宗教与信仰相关的——“神”或“神性”的展现；而东方也是如此，除了直接表现佛国世界、佛教故事和修道人直接相关的题材外，其它间接的题材比如花鸟山水，也是表现其“神性”，当然我们中国人叫“写意”。

那么为何绘画的题材一直围绕着修炼和信仰呢？当然按照进化论的认识是古人科学不发达或古人愚昧无知等等，那为何古人的艺术水平高于今天的人呢？为何古代留下的一些作品令现在人觉的难以企及呢？其实现代人失去了“敬天敬神”的传统观念后，对很多传统的文化都是难解难信、嗤之以鼻的。而如果要继承和弘扬中国画，首先应该重新审视一下中国几千年来继承下来的正统文化，把我们已经失去的文化中的精髓找回来，不应该再断章取义和批判式的。从另外一个角度说，但凡是艺术都具有一定的技术性要求的，绘画也不例外。对技术性的要求是成为画家的一道界限，是需要经过艰苦的修行才能掌握的。而凡是技巧性强的东西往往又都带有不可名状的深层因素和形而上的道理在里面，正所谓“技进乎道，艺通乎神”！要做到栩栩如生的描绘物象，非一番功夫不可得。越是精深的艺术，越是讲究对细节的精确把握，所谓“巧夺造化”。这也是传神的关键，但那却不是一朝一夕可得的。很多学有所成的画家都是经过十几年或几十年的不断学习和磨练，才拥有如此能力，还必须要求有一定的天赋才能达到。所以它不是简简单单的东西，必须要画家用心对待才能领悟和掌握。所以用娱乐的思想状态对待它是不严肃的，似此如何提升自身的艺术修为和达到更高的艺术境界呢？

站在中国传统文化的角度去看待“写意”两个字，本身并无问题。表达意境也好，抒发情怀也罢，只要它符合正统道德文化精神就无可厚非。而由技法本身而论，只是后人狭隘的将粗犷荒率、不求形似的表现行为当作了“写意”的本质，这是错误的形式化了这一概念。一幅作品，当据所表现的内容而如意运用技法，务求准确表达画中深意，而不局限于所谓的“工笔”与“写意”之分。当精细处自精细，当奔放处也不可拘谨，一切技法表现皆服从于画面内容和所要表达的内涵。在当今，由于思想观念的误导，这种纯粹只求奔放粗犷的手法极其容易被人利用，很多后学者认识不清，一上来就从这种作品入手，绕开基本功的练习，在不具备辨识作品好坏的前提下，最终将成无本之木，无源之水，空费工夫。同时“工笔”与“写意”这种说法的本身还具有一定误导性，会让人潜意识中觉得好像只有“写意”画法在写“意”，“工笔”画法就不是在写“意”了？从而极端的将“工笔”归为匠人作品一类。而“工笔”的叫法也同样在误导人走向另一个极端，使人的心眼都钻到极细小的末节中，为求工整而把一些技法固定成程式，板刻的追求每一个细节，从而造成作品容易分散整体的主次关系和要表达的主题，而显得格外小气。所以这种两种区分的说法容易造成观念上的两个极端。现在有的人还经常假借“写意”之名糊弄观众，胡涂乱画，处处表演，搅乱视听！甚至有的人名声还很大，在绘画观念紊乱的今天，由于类似乱象的出现，大大降低了成为画家的门槛与人们的正常审美水平，不能不说是跟人的心性道德下滑有直接关系。

所以如果要走回中国画的正统，就必须重新找回失落的传统文化精神在自我内心的复苏，就不应该再以玩世不恭的态度对待中国传统绘画。其实“写意”这种表现手法的出现，也有点类似于草书的出现，草书是一种书体的写法，不是正统汉字的演变结果。在草书出现前有甲骨文、大篆、小篆、隶书和楷书，到楷书就基本固定下来不再变化了。汉字虽然经过这一系列的过程演变，但书写起来都是中规中矩、毫不放纵的。人必须在正念清醒，全神贯注的状态下才能写的好。而草书的出现及其写法的本身都是处于对人表面意识和后天观念的放纵之下，人在书写过程中是不完全理性的。这种自我不清醒的行为是不够纯正的，今天所谓的“写意画”与此是类似的！特别是在今天大喊创新的口号下，创作中又加入了一些抽象变异的元素，彻底从不讲“形似”走向了完全“不似”的状态。而唐宋那些一直被历代称颂的开宗立派式的作品往往都是笔墨工整精致，构图端庄大气，作品中透着一股浑厚静穆之气，没有谁是逸笔草草、不求形似的。

一言以蔽之，现代人所谓的“工笔”与“写意”这种说法是本不存在的，这种说法的出现只是后来人们从正统绘画手法中分化出来的两种不同表现手段并一点盖面式的替换掉了中国传统绘画的实质内涵。技法粗细的本身并不存在高低之分，而是阴阳相生、相互依存的，如太极之两仪。对于画家而言，如何将二者运用的精妙恰当才是关键。其实从某种意义上说，连所谓“文人画”的概念都不应该存在。地位与职业不能作为衡量境界高低的标准，各行各业、各种身份地位的人都有好坏并存的现象，所以不应以身份贵贱衡量艺术及艺术创作者。在文人画提出以前，那些绘画大师也并没有以“文人”作画而自居。所以没有技术要求的作品非艺术品，有技术而不讲高尚情操内涵的艺术品是匠作，创作不符和道德的作品的行为就是在做恶。
（待续）

很多艺术评论家及书画爱好者，经常会用“古意”这个词去评论一些艺术作品，这是一种比较高级的评价。那什么是“古意”呢？从字面上理解表示古人的思想意趣或道德情感等精神风貌；也有思古之情的意思，包含了后人对前人道德情操和精神品格的崇尚与向往。所以追求古意、仿古、拟古等也就成了艺术家们的乐事。同样在今天，很多爱好传统绘画的画家也是把“古意”作为一种理想画面的追求。

虽然很多人在追求“古意”和学习古人画技时也很用功，但实际上他们更多只是在追求古画的表象，比如材质、色彩和技法的复古，其实这些并不是“古意”的真正内在实质。因为大家学习的时候只是去学了古人作品的表面，甚至有的人为了求得古意浓厚喜欢有意将画面做旧，以为这样就可以达到了所谓的“古意”，有的人做得好一些也确实有那么点味道。可是这点味道仅仅只是现代人对古代物品的年代感而已，而年代感是不能代表艺术水平的。但是这种对年代感和艺术水平的混淆认识在今天也形成了一种视觉美学了，其实那距离真正的古意实质差之甚远。而且还会对画家在创作上造成心理上的一种依赖，作品一律底色做旧，可是一旦撤去底色可能画面简单的弊病就会暴露更多，这显然不是一条正道！

古意并不是指作品画面给人看起来旧旧的或者画面的题材是古代环境就叫古意。“古”在字意上有涵盖了一定久远以前的时间与空间的意思，它有什么深意在其中呢？为什么人推崇尚古呢？因为在过去宇宙中，按照佛家的说法有成住坏灭的自然规律，所以一切事物都有一个兴衰转变的必然过程。这在我们的生活中也有这样的表现，比如国家的兴替，个人的生老病死，花开花落等等，都是受到这种规律的影响，这是佛家对过去宇宙规律的一种认识。事物在初成之时的状态最接近宇宙自然的特性，是最好最纯净的状态，就像刚出生的婴儿，身体与思想都是纯净的。我们通过历史可以发现，越是往古代的时间倒退，人的整体道德水平与物质生活环境的质量越好。而随着时代往前推移，人就变得越来越自私，思想中积存的物质利益观念越来越多，越来越复杂，从而催生出越来越多为满足欲望而出现的事物。而随着人对自私欲望的追求越来越严重时，对神、佛、道传下来的正统理念也越来越正念不足，所以每当世风日下，老人们总是在叹息“人心不古”，就是人心不如当初了。古人也发现了这一点，所以历史上人们一直在说“人心不古”，也一直在推崇尚古。

绘画中的“古意”并不是刻意追求所能达到的，很多人学习古人的作品，研究他的技法本身，却不知道古人当时的心境是什么样的？他的思想状态是什么样的？也很少去了解古人当时所处的文化背景对当时人的影响，其实这些因素才是导致不同时期不同风格的原因。由于今天人受现代实证科学、无神论和进化论等观念的影响，与古人探索生命的方式和路线不同，以致在精神层面的认知存在很大差异。比如古人把物质和精神作为一体去看待，认为天地人三才是统一于“道”的，万物与人体都是上天赋予其灵性的，简单的说就是什么东西都是有生命的；而现代人则是把物质和精神割裂的看待，否认事物存在着人的肉眼看不见的性灵的存在。于是就出现了今天的人尽管临习古画的技术很好，可一旦当自己撇开古人的作品，自己去创作去表达时就会出现思维的断层感，很难创作出类似古人作品的气韵以及志趣表现，这是几乎所有学习传统中国画的人都会有的同感。其实是思维方式上的差异导致的，而学习中，你又只是去学了古人作品的表面，而没有能力体会古人所在的境界，更不了解古人在当时的文化背景中的思想状态，不明白是什么导致古人的志趣与今人不同。所以要想真正了解古人及古人的绘画，就要先了解古人的文化背景对古人产生的思想影响，了解古人的道德观念、情感世界是什么样的？这样才能真正了解古人绘画的背后内涵。

还有就是受到西方艺术特点的影响，东西方不同的文化内涵有其不同的表达方式与韵味，文化之间的融合也造成了中国画的韵味不纯。从造成这种原因的表象来说，我们现在学习中国画的人，有很多一开始是从西方绘画打的基础，美院招收学生也是从考核西方绘画方式来录用的。那么在这整个学习过程中，潜移默化接受的都是西方绘画的表达方式与观念，所以今天大多数学习中国画的人，头脑中都是西方绘画的思维结构，用这种思维结构去理解中国传统绘画的表达手法就会有一定难度。所以一创作中国画的时候，就会受到西画思维的干扰，作品就会参杂西画思想观念的东西，从而达不到纯正的中国画传统意境与韵味，这也是造成创作传统中国画难度的原因之一。而从深层上说，是我们对自己民族文化的精髓不了解，往往只是对传统文化的一点知识概念和对表面现象的认知，并没有真正认识到传统文化的背后是什么？它的中心是什么？所以许多人也想弘扬传统中国画，以为只是在形式上学习与模仿古代经典作品就是在继承和弘扬了，于是“笔墨至上”的说法也就这样被当作真理一样的频频强调。其实对传统笔墨的学习只是继承了一方面而已，中国画除了它技巧表现形式的一面还有它所承载的精神内涵的一面，所以才成就其独特的表达方式与韵味，两者兼顾的修炼才能完整的体现中国传统绘画的风貌与意境。那么在弘扬传统绘画的过程中，就需要画家不仅要具备对传统技法的掌握能力和较好的文化素养，还要有对自身心性和道德层面的修为，这样才能正面理解中国传统文化，才能真正实现对传统绘画的继承与弘扬。世间万事，人心在其中无不起着很重要的作用。孟子云：“天地间，人为贵”。人贵就贵在有德，能够顺应天道，在任何情况下都能依然坚守道德品行规范。而在绘画艺术中，这种精神就反映在作品的立意和创作态度上，所以不能不重视个人内心层面的修为。

其实什么是“古意”？也不是你用了古人的技法就代表是“古意”了，否则人们会问，你是说的哪个时代的“古意”？中国历史上每个朝代都有各自不同的志趣与风格特点，总体上都是使用笔墨这种一脉贯通的表达方式。可是哪个朝代能代替中国画的“古意”呢？所以什么是古意，不能仅从表面技法来看，也不是模仿古人的题材去画点东西。它没有那么简单，同一个人在不同时期画同样的画面，也会因为出发点和心境的不同造成不同的意境。当然技法上也是含有“古意”的，但如果连表面技法看起来都是中西结合的产物，不纯正，这本身就难以表达中国画的“古意”，连门槛都没进来。古人一直倡导的是人的道德境界，这是从我们文明的开始一直到现在都在强调的，从未被否定过。这也是我们民族文化的核心精神，是我们对待生命、承传文化、修习礼义、遵守伦常的依据。哪怕在今天人们普遍道德境界不行了的社会中，也是正面强调道德价值的。自从有绘画的历史以来，就开始强调画品与人品之间的关系，尤其是在正统技法完备的情况下更是在倡导两者之间的紧密联系。讲求画中立意要体现高尚美好的境界，下笔要有风骨，要能体现法度的精神，所以十分注重作画者的内心修养。如果修养不够，就很难有超凡脱俗的意境，作画中的状态也很难符合一定境界的要求，笔墨就难以焕发风骨与神采。所以如果我们今天在学习中国传统绘画的过程中，不能把自己的心性修为也放在其中，就很难达到真正的“意与古会”，以及提升对传统文化的认知水平，也就很难体会到精神与物质是不可分割的一体，它们是一性的，万物皆有灵。只有在传统道德观念的基础上习练古法，看待古人的作品，这样才能够建立起越来越纯正的审美观念与正统的技法修养，才能意与古会，才能具备真正辨识好坏的能力。因为并不是所有从古代流传下来的东西都是足够好的，它也有很多不正的、不具备“古意”的作品流传下来。受相生相克的自然规律制约，世间一切事物都是呈现对立性的，所以糟粕的东西也是自古就有，不见得流传的时间长就是好的。甚至有些人和作品在历史上享有盛名，但实际上可能是背离正统审美的，所以没有足够的见识和境界修养就很难辨别。

我们大多数人为何那么偏爱唐宋那个时期的作品？为何觉的唐宋时期的作品代表着绘画史上的巅峰？其实是因为唐宋文化是中国文化最鼎盛的时期，特别是大唐文化。在唐太宗李世民时期，中国的长安云集了当时所有的修炼法门，包括基督教。当时唐朝对佛道及其它正统宗教信仰都有大力扶持，以至于出现了中国历史上第一次修炼高峰。我们知道，正统的信仰对人的道德境界影响是很大的，对整个社会的道德观念都是有着巨大影响的，尤其是善恶有报的理念更是已经深入人心，这是使人能够自我道德约束的最大保障。所以在当时这种环境的影响下，人们的道德品质普遍是很高的，民风淳朴。这种对精神层面的追求与实践会贯穿在各行各业之中，所以才造就了大唐在政治、经济、文化等各个领域的鼎盛与繁荣景象，各行各业杰出的人才层出不穷。每个时期，之所以人的言行不同就是受当时的社会文化背景、思想道德影响造成的。所以在唐代绘画中，我们能感受到那种金碧辉煌很正大的气息，这是与大唐的国体气象对应的。当时的绘画作品大气而意蕴纯正，多以表现神佛的题材为主流，以宗教故事为题材的壁画盛行。人们在这种环境下，敬天修德，所以整个社会才出现了大治的局面。但是安史之乱后，这种社会状态开始发生转变，成为整个中华文明从鼎盛开始慢慢滑落的开始。

到了宋代，绘画的主流已不是直接表达神佛，而是以山水与花鸟题材作为表达对象，所以这一时期，山水与花鸟得到了空前的发展，并取得了很高的成就，当时的画家也认为，“若论人物、佛道，今不及古；若论山水、花鸟，古不及今”。但这同时也暗示了绘画核心思想的转移。如果说直接表达神性的题材能够成为绘画主流，是对应着人的境界是超凡脱俗的，反映着人对超越人性的神性的追求，那么当主流转变为以山水花鸟题材为表达对象时，将意味着人追求的境界已经有所下降。尽管初期有很多山水大家，其作品中透着道家的“清净”和佛家的“自在”，其实这也是在表达着神性，但是变得隐晦了，再往后面发展，基本只是寄“情”于山水了，这种境界是从神性到人情的转变，所以说下降了。物质与精神是一体的，境界下降，作画中的立意与技巧也会同步发生变化，“文人画”的出现也恰在此时！他们推崇的是文人士大夫的精神，尽管这种阶层精神也是取其道德性的，但是毕竟是带有人的欲望的，比起完全无私的神佛慈悲的境界是差之甚远的，世间万物再美也比不过天国圣境的殊胜壮观。当“文人画”出现并加速发展时，中国画的正统写真的技法也开始加快没落了。

所以什么是真正的古意？什么才是正统的中国画？不同境界会产生不同的志趣，这是必然的！但只有充满神性或道德的境界才是“古意”的，古意的一层意思就是最初的道德境界。而真正正统的中国画就是充满道德境界追求和对神性的颂扬的作品！境界越高越能打动人，越能启发人最本质的善心。按照佛家的说法，众生皆有佛性。那么人性中的善就是源于佛性，这种善就能与佛性沟通，就能在沟通佛性的过程中升华自己的境界，将人性中的恶逐渐磨砺和去除，直至最后只剩下佛性，达到更高尚神佛的境界！艺术的通神之处，也正在于此。

其实，一个人想要发生根本的变化也只有当一个人真正从内心上改变自己、升华自己时才会发生质的转变，而一切形式上的转变在没有内心真实变化的前提下都是虚假和不长久的，用道家的话说是“不真”的。人做的事都是在人的思想指导下去做的，不同境界的人有不同层次的智慧，境界越高智慧越大，能力上也同时在突破，这个道理是被广泛接受的，所以一个画家自我真正升华的关键就是提高心性、提高道德品行观念！而充满正念美好的作品又能够正面影响观者的内心，如果画家真的有志于中国传统绘画并能在自己内心上下功夫完善自我，以一颗纯净的心付与丹青，不但能提升自身，也能对整个社会造成正面积极的影响。这不就是所谓的“成教化、助人伦”的道德感召的作用吗？

好作品第一眼打动人的不一定是技法本身。有些古典作品图片很不清晰，可是当我们发现时，马上就被吸引了，一定是第一感觉被它背后的气韵信息所打动。那么模糊的作品，怎么会那么快在一瞬间看出它的笔墨有多好？那是一种出于生命内在的本能反应。为什么这么说呢？因为真正的好作品一定都是用心完成的，这是超越笔墨本身的，他的创作意图并不在显示技巧上。画家的境界越高，其作品穿透的时空距离就越长，以至于今天的习画者千载之下犹在品味不绝。所以画家如果只是停留在对技法与形式层面的探索追求上，而不在心性境界上下功夫，那所谓的“笔墨”就可能会成为你永远的束缚！我们应该遵守这种形式约束的规矩本身，但不能被这种规矩的本身所限制。

所以学习古人，追求古意，就不能不了解古人的心境与中国的正统文化。那些古代的绘画大家，比如吴道子、范宽、郭熙等人，无不是好道之人，在一定境界中，他们都有着对道的理悟，所以都能做到“传神”的高妙境界，而又能体现出不同的自我风貌。而今天人思想的基点大多是站在排神的基础上的，对宇宙的认识、对生命的认知、对世间万物的理念和有神论信仰的古人就会产生巨大差距。自然也就很难悟到天地万物皆有生命的真谛，无法做到像古人那样从内心敬重天地山川、学习造化自然的精神，所以也就学不到古人的精髓。范宽师承李成及之前诸贤，之所以能有后来的成就，就是因为他悟到了这一点，重点不在于对古人笔墨形式上的追摹，而是去学习古人了解万物的心态（吾与其师于人者，未若师诸心）。如此才能够真正的去做到传神，因为他画的是对自然、生命的理悟，而笔墨只是表达的工具。也就是说心性境界决定了这一切，学好画不是怎么埋头苦练的问题而是如何用心体悟的问题，可惜现在的人已经不懂如何用心，失去了传统文化理念的“心法”，也只能把“用心”当作一句口头禅了，这才是真正的遗憾。

（待续）

“写真”的本意是“图写真形”的意思，这里的“真”即“神”，亦即“传神写照”。具体的说，就是用绘画的方式表现物象时要形神兼备——形像写实、意在传神。“写真”反映了起初人们对绘画理念上的认识，也成了中国传统绘画的特点。由于唐及其以前的画作主题是人物画像——佛道神仙、古圣先贤、高士烈女等，对人物肖像的创作要求不能只求形似，要摹画其真形，彰显其神韵，因为这一时期的绘画主流是人物，所以写真也特指绘画人物肖像，并且一直被沿用到现在。其实用“写真”的本意来概括中国画表现各种物象的特点是很准确的，同时兼有“写实”和“写意”两重意思，也可以说中国画的特点是“写真”，即在表现物象时一半写实、一半写意。在两宋山水、花鸟画的高峰时期，其作品就是写真的，形神兼顾。文人画的倡导很强调表现内涵写意的特点，主动放弃表面技法写实的要求，而且越来越走向极端，造成后来的很多中国画作品技法写实功力不足的缺陷。虽然重在写意，但其写实的技法特点不能像文人画倡导的那样被弱化。所以用“写真”来概括中国画的特点可以很好的保留传统绘画既写意又写实的双重特点。

为什么历史上的士夫在提出和发展文人画的时候，会强调写意而不谈写实呢？其原因是文人画自身技术层面存在不足，也就避而不谈，还有就是受到传统修炼文化的影响。在中国传统文化信仰中，无论是佛家还是道家，都认为人的一切是不实的，人的一生是短暂的，人追求的利益是不长久的，人所生存的世间的一切迷住了人的本性。所以道家讲“返本归真”，认为“虚”、“无”的境界才是最高的，才是真实的。佛家讲“空”，认为人世间的一切有为皆是梦幻泡影，但是对近代历史影响很深的禅宗法门，对“空”的理解走向了极端，成了一种钻牛角尖的认识方式，极端否定了一切有形物质的存在意义，这是与佛法原义相距甚远的，所以在禅宗初传之时在佛教界也饱受争议。但这种思想在后来却慢慢盛行起来，许多文人士大夫受这种思想影响很深，所以在绘画理念方面，“文人画”也越来越强调放弃表面有形的写实，把准确表现物象看的越来越不重要，也造成了今天人们对中国传统绘画的误解，把“重在写意”极端理解。

这里我们谈的中国画的写实和西画的写实不是一个概念，两者有根本上的区别，主要是东西方各自传统文化的特点不同。这里首先说明一下西方写实画派的由来。其实传统西方绘画整个贯穿下来的历史都是写实技法的历史。人们艺术观念的下滑在印象派出现后，用“画的再像也不如照相写实”的谬论，把正统的写实艺术赶出了学院殿堂。正统的艺术家们为了能够在仅有的空间中生存，也就自称是“写实派”了。为什么说印象派的照相术之论是错的呢？摄影艺术是不同于绘画艺术的，它只能拍摄人眼能够看到的事物，对于看不见的事物是没法用这种技术表现的。比如能用照相术去表现米开朗琪罗创作的西斯廷天顶壁画吗？能去表现拉斐尔创作的《雅典学院》吗？绘画作品不单是画面内容本身所要表达的内涵，也包含了画家的道德情感、人生阅历和经验学识等因素融入其中。绘画创作对于超越人性的神性的表现方式也是无止境的。

正统西画的艺术特点就是写实，重在表面造化之神工，讲究对客观事物的准确再现，包括对光影、明暗等因素造成的变化都尽量要表达全面，通过对表面的准确表现达到生动传神，总之西画侧重于对客观物体的精确描绘。在文艺复兴时期形成了一整套系统的基本功的训练机制，使西方写实绘画很快成熟。而中国传统绘画，一直是师传和口传心授，没有系统的专业训练机制，加之重在写意，因此在表面造型的技艺上不太注重，造型与透视比例上往往不够准确，主要是通过表现内在的精神实质来达到生动传神。创作过程中，画家并不是完全将眼见为实的东西照搬过来去依样描摹，而是找寻其中的自然规律，在掌握了造化规律后根据自己想要的大致效果去画，就不用对着真实物象去写生也一样能做到符合事物的自然特征，创作的过程就象闭门造车一样，即所谓“闭门造车，出门合辙”。当然这是建立在长期观察领悟和了然于心的基础上的，否者不就成了乱画了吗？从某种角度上讲，中国画其实就是画的自然规律。画家们也都很善于总结自然规律，观察事物动静之间所反映出来的精神状态，在平时的生活中有意无意的就会做这些事情，到创作时已经谙熟于心了，随意取用。画家对物象的剪裁或增添，是为了突出表达心中意境的需要，依据自己的主观想法进行创作而并不一定完全取用客观事物符合客观规律。因此有时甚至会在画面中大量留白，计白当黑。比如《韩熙载夜宴图》，根本不画背景，没有任何的衬托，这样就使被描画的对象主体突出，完整而生动的呈现。这一点跟西方绘画的写实表现有着巨大的差异，西画是不讲留空白的，西画中的空白也是要涂上颜色来表现白的。中国画在创作时，有时为了突出表达对象的某一特点还会略作夸张的表现，使其被表现的对象更加生动传神且富有表现力。比如中国壁画中的金刚像，为了体现他的威严，将眼珠画的很突兀，这是一种夸饰的手法，这也是中国画表现方式中常见的一种特点。就像李白的“飞流直下三千尺”，用这种夸张的修辞手法去表达瀑布的气势与雄浑的意境，把庐山瀑布生命的一面写得很有张力。当然还有其它的表现手法，总体来说诗词有哪些修辞手法，绘画就有相应的表现手法。如果相对于西画的写实而言，中国画的写实其实也算是写意了。

前面提到中国画的承传没有系统的教学机制，缺乏造型基本功的练习，所以在古代绘画造型上留下很大缺陷，尤其体现在人物画上。尽管有许多中国画家不介意于此，但这毕竟是缺陷。今天想要承袭传统绘画的人没有必要在这方面受其观念影响，不足就是不足，理应正面对待它。有的人对此并不是理性的对待，把这种因为技巧不成熟造成的缺陷当作是美的。其实艺术是对完美的追求，审美的标准也是随着境界的提高不断提高，古人虽然在他们那个时代创造了一个高峰，但那并不代表艺术境界中的最高层次，艺无止境啊！他们在中国传统文化的基础上对绘画艺术的探索的过程，为我们铺垫了一个很好的基础，留下了珍贵的经验。如果我们能弥补中国画造型不准的缺陷，在绘画造型方面再准确一些，形神兼备岂不是更能做到生动传神。

这里虽然建议借鉴西画的写实特点，使中国画在造型上更准确一些，但只是理念上的借鉴，还要保证中国画的特点——重在写意。两者在技术层面也是不能掺杂的，中国画和西画的不同的艺术特点，背后映衬的是不同的文化体系，混杂的表现就会失去各自的精华。就像绿茶和咖啡，有着各自的香郁，两者一混就不和味了。现代也有很多人尝试过将中国画和西画融合，但均以失败告终。

在明清时期，对中国画的“写真”特点的理解出现了两种极端。一种是对重在写意的特点偏激的理解，有的画家在人物造型上刻意扭曲并以之为美，有的故意不把物象表现准确，放弃创作中的正念，几近癫狂。另一种是受西画写实特点的影响，在物象的表现上象西画一样写实，失去了中国画的韵味。所以在表述中国画的特点的时候，用“写真”比较持中，“写真”包含写实和写意两种意思。但更多的时候还是用“写意”一词以突出重在写意。

(待续)

画品与人品之间的关系，自古就有论见。不过类似观点更早的时候不是论述在品画上，在《尚书•舜典》中说：“诗言志，歌永言”。这是现存最早记载古人对写诗著文与人的精神内在之间关系的理解与认识，可以说是后来历代文人提出的“诗如其人”、“文如其人”观念的发源。而西汉扬雄在《法言•问神卷第五》中又说：“言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见矣。”也指出人的一言一行是内心真实道德境界的显现，随着这种观念被大众接受与广泛适应于各种文艺事业上，“画如其人”的观念也就自然出现了。

由于在古代社会，社会各个阶层和各行各业普遍都强调道德价值观念，强调“德”的作用，看重“人心”，所以在当时人们的观念中，衡量人与事物的标准首先是观其道德境界的高低。世间之事，多是人之所为，人的道德境界不同，自然也会在做的事情中体现出差异。尤其是在文化艺术方面的体现，因为文艺作品直接是人的精神主导创造的，是人内心世界的展现。所以人有品格的差异，艺术作品也同样有品格差异。从这个角度来说，画如其人这个说法是很有道理的。当然要想系统的说清楚人的道德与其作品的关系，我们就不能脱离历史、脱离传统的文化背景和道德观念体系去谈论了。

人的审美外源于天地自然，内生于先天本性，但是也可以被后天塑造，关键在于它建立在一个怎样的价值观的基础上与如何被引导。中国传统文化一直很强调道德，因为道德观念不但塑造了人对善恶的辨别能力也同时塑造了人对美的认识，所以对艺术的审美同时也体现着人的道德观念。那么符合道德观念的审美，自然是崇尚自然美的，和纯正纯善的。而如果人的头脑里装了不正确的观念，加上错误的引导，人的审美趣味可能就会被塑造成变异和反传统的。那时人对美的认知就会出现偏差，甚至是与纯正纯善相反的。换句话说，当人们的审美观念普遍出现变异，把不美当作美的时候，就是人的道德观念不行了的时候。

我们从古代流传下来的作品中，可以发现古人的审美基础价值以及随着时间的推移而出现的审美观念的变化，都是符合古代当时的文化背景特点的。比如大唐时期崇尚富丽堂皇的正大气象，我们可以看到当时的绘画，无论山水或人物，都崇尚色彩华丽，充满贵气。人物健硕丰美，神态昂然；壁画格局洪阔，大气非凡，充满正的气象。与当时人们的文化信仰及综合国力的强盛是相吻合的。到了宋代，则呈现出静穆庄重，作品气息相对是内敛的，更重于文质的韵味，刻画精微，细腻逼真，笔法精到。这是符合宋朝崇文重道，格物致知的理学（即道学）文化思想内涵的。而元代外族统治汉人的时间较短，这时期的绘画基本上还是对宋代绘画的继承，只是较之于宋画则稍显张扬随意，也是文人画发展的鼎盛时期，也许文人绘画推崇意境萧疏的特点也是与中原沦为异族统治的悲观心理有着一定的关系吧。所以中国历史上各朝各代的绘画气格都是与当时整体文化特点相吻合的。

但是无论总体上绘画风格经历了怎样的变化，所体现的主题思想都没有离开传统文化的核心：修炼和重德。而整个五千年文明的古代社会可以说都是处在对神有信仰的时代，对善恶有报的思想观念深入人心，所以在艺术创作中，都讲究崇尚善的美，而避讳表现不正的思想观念，这是传统绘画的一贯价值主流。所以中国传统绘画在人物创作题材中，历来是以佛、道、神的形象与宗教神仙故事以及具备高尚道德情操的文人高士为主流的。而表现仕女题材则以传统女性的贤良淑美的道德韵致为主题，也都是围绕着以道德崇尚为核心的审美价值而创作。这也是符合传统绘画“承教化、助人伦”的绘画理念的。而在对自然景物的描绘中，也往往是出自于人们天性朴素的审美观念去模仿自然造化之神工，或者借以寄托高尚的道德情怀，或者寻求内心的清净、忘却世俗的营营，或者予以美好的寓意和祝福等等。

在这一点上，今人绘画则与古人颇有不同，在绘画选材及表现上，今人多是出自以功利的目的和追求时尚风潮为主。因为在实证科学的普及观念中，对有神论的信仰往往是站在否定的角度上，认为那些都是不存在的。且不说这种科学的论断是否正确，我们从信仰对人的道德教化的作用来看，现在普遍认为今天人的道德是不及古人的。究其原因，是因为对神佛信仰的存在给善恶标准提供了有力依据，因果报应也保证了世间一切利益得失的公平。这种文化思想是在历史上一直被演绎着贯通在古代社会从上到下一切体系中的。即使是皇帝也自称天子，权力是在天之下的，也会失道寡助的，治理国家，发号施令也要以“奉天承运”为前提，所以中国人所说的“天”成了一切有神信仰的统称。“天理”是人们共同遵守的，谁也不能逾越，谁也回避不了。从某种意义上说对神的信仰实现了社会的公平与正义，并且在有神论的信仰体系中，认为行善得福，作恶必受惩罚，因果轮报。这对世间每个人人性中的恶给予了有力的自我约束，从而维护了人类的道德几千年。在上古时期，甚至国家都不需要设立监牢，对于犯罪的人，画地为牢，犯人都会严格自律而不会走出圈子。古人之善信，可见一斑。

如果按照这样的阐述来看，今天的人在失去信仰的同时，也就失去了对社会公正评判的依据，人们心底的善念也失去了保护，没有了对善恶有报的畏惧，人就可能会在现实利益和欲望的诱惑下为所欲为，而不用有道德上的顾忌。尽管现在人为增加了许多管控的律法，但是强制的手段并未能从根本上断绝人行恶的念头，人的欲望不会因人间的法律而自主控制，而掌管律法的人也是束缚在自己的欲望中的，难保不会借权谋私。那么在这样缺乏信仰的环境下的文化发展如何呢？

我们看到，今天的绘画从表面技法上来说，已经很少有人尊重对古法的传承，也不讲究笔墨基本功的训练，所以正统技法几乎失传。而这个时代又追崇所谓的创新，所以为了名利，出人头地，很多所谓艺术家在形式上出现了很多标新立异甚至很另类的艺术创作。由于对神佛失去信仰，自然表达神佛题材的作品早已不是主流，除却宗教中专门从事佛像绘画的僧人或居士，世上那些艺术家偶尔也会创作一些与神佛相关的作品，但是由于思想中没有对神佛的正念，很多创作都是不够庄重的，甚至是对神不敬的，把神佛的形像故意扭曲变形，画的很丑陋。有的则肆意涂抹，残形晦暗，毫无正统内涵可言。一改古人对待佛像绘画的状态，不能不说是这一时期的人失去了对待神佛信仰文化应有的态度造成的。而在人物画创作上，英雄的气概、高士的胸襟与淑女的雅意也被当下时代少男少女的潮流时尚占据了主流，颂扬道德美的绘画理念被时代潮流的欲望追逐所取代。这其实也比较符合当下时期人们的精神状态。古代环境下，孺子受到圣贤书中道德的教化，从小立志不凡，要做有德之士。而今天的孩子们生活在大比拼的年代，大多是受到金钱名利的怂恿，从小就养成争强好胜的心态，立志长大后要如何获取成功、如何满足自己的虚荣和争强等等。从这些对比来看，也更说明了道德价值观念在影响着一切。

另外我们也可以举出一些具体的正面例子来进一步说明人品和画品的关系。唐代画圣吴道子，由其名亦可知其为修道人，精于道释、人物、山水、楼台等题材，并且画塑双工，尤精于道释画！修道人之境界，意在脱俗，道德自然是高的，所以我们可以在吴道子流传下来的画迹中，比如《送子天王图》中，感受到那一份飘逸出尘，超凡脱俗的神韵。线条笔法劲健，疏朗磊落；人物神采飞扬，视之如生。当时与后世对他的评价都很高，乃被尊为画圣。道子当年在长安还做过《地狱变相图》壁画，竟致翌日清晨，所有卖肉的摊铺都关门停售了，可见道子绘画所展现的力量，吴道子的境界在他的绘画艺术中得到了充分的体现。

在宋代，最被推崇的山水画作品当属范宽的《溪山行旅图》，这幅画将山的风骨真神表现的很震撼，高大雄伟，庄重威严，给人一种巨碑式的肃穆感。范宽的其它画作也都具有这一特征，独创的雨点皴将山的质感逼真的呈现，画中透出的雄伟深邃的意境，感动了古今无数绘画爱好者与文人墨客。而范宽史载其人素来好道，有大量，时人故以“宽”呼之。他的本名叫范中正，字中立。由此看来，他不仅可以说画如其人，而且名如其人。

画如其人这个说法不但适用于中国画家，对于西方画家亦然。比如文艺复兴时期的米开朗基罗，作为当时最杰出的雕塑家与画家，他将自己的一生都奉献给了赞美上帝的艺术创作中，留下了诸如西斯廷教堂天顶壁画组画与祭坛画《最后的审判》、以及《哀悼基督》、《大卫》等雕塑的伟大创举，令后世无比瞻仰。没有对神虔诚的信仰是做不到这一点的，米开朗基罗的一生为人，可谓其志高、其志纯、其志洁，几乎一生都只活动于教堂中。创作时，不许任何人探视，一个人从设计脚手架到创作草图，调和颜料，时而仰面朝天，时而曲身躬对，从头至尾，全部独立完成。那样繁细的工作，那么宏大的构思，那么精湛的技艺，那么劳累的煎熬，如果没有惊人的毅力与天赐的智慧是绝难做到的。米开朗基罗的艰辛付出，对于人类艺术的贡献是巨大的，这也无不体现着他的虔诚的信仰、坚实的修为和深沉的性格。

那么今天有些人为什么对“画如其人”这个观点存有疑惑呢？甚至有的人看似还能找出一些反例来证明不一定画如其人。

其实是这样的，一个原因是与传统文化断层，失去了正统文化的道德衡量标准；另一个原因是接受了错误的教育观念从而被误导。现代人的审美是追逐潮流的，随着世风败坏，善恶颠倒，人们就很容易误将不好的东西当作好，而把一些好的东西当作了不好，这样就造成了审美观念上的错乱，他就会怀疑“画如其人”这个理念说法。比如我们现在学习水粉画，喜欢用带有块面感的笔触去堆积颜料，不讲究色彩的柔和过渡与真实，而且为了色彩丰富把描绘的事物原本没有的颜色也要硬往上画，以体现与环境色的和谐。这种做法被当下中国高考应试教育的观念普遍接纳，并被认为是美的，还有的美术学校崇尚“灰调子”的色彩理念，不喜欢色彩纯净、对比明亮的用色观念，一直以来我们也是这样被教育的。

而实际上这些都与西方古典正统写实绘画的理念相差甚远，而且也根本不存在水粉画这么个过渡产物，也没有对于这种画法本身的可靠依据。这种画法是从近代苏联传过来的，而且也早已渐渐被西方国家所扬弃，可是在现时的中国仍然还在继续这么教。比起现代西方绘画，古典西方绘画是讲究隐藏用笔痕迹的，这样才能准确表现和完美呈现事物本身的质感之美，而不是当下这种色彩的教育，以显露笔触为美。真正的正统古典绘画都不是以炫技为目的的，东西方皆然。包括对印象派、抽象派绘画的认识，我们正常人一开始都不太接受这种表现行为与效果，可是随着那些人的不断宣传与灌输，时间久了，看的多了，在随着被灌输的观念那样去看待美术作品时居然也觉得那是美的了，甚至还能具体说出美在哪里。其实这也就是钻了人观念形成的空子，比如身边一个长相丑陋的人，随着见的时间久了，也就不觉得难看了。我们的一些变异审美观念就是这样慢慢被塑造的。如果没有潮流的推崇，从人的天生本然的智慧出发，谁会认为抽象派、印象派以及充满现代意识的东西是好的？名头与价钱本来就不是传统道德价值的衡量标准，只是人在追逐名利中掩埋了自己原有的智慧而已。

在中国绘画中，“文人画”被宣传的影响甚至一度能够成为中国传统绘画的代名词，可是那恰恰不能代表正统的中国画，甚至是中国画开始走向衰落的开始。它就像西方的印象派绘画一样，不完全抽象，也不完全写实，只讲自我情感的表达，很容易迷惑人。那么这种观念一旦渗透到整个艺术领域，必然造成人们理性的混乱和审美的变异，由于影响的时间太长，后世之人从一开始学画接触的就是这种东西与这套错误的审美理念，就可能会造成道德观念与审美理念的错位。那么就会导致出现这样的状况，一个人的品行可能还不错，可是在绘画方面的审美观念和表达方式却是变异的。这就给人造成一种假象的错觉，认为画品跟人品没有关系。

其实，历史上以及今天都有很多画家名不副实，但经过错误观念的一代代积存和误导，都成了鼎鼎有名的宗师和大家，甚至人的衡量标准可以荒唐到把厕所用具堂而皇之的摆在艺术殿堂中的行为都能当成是最高档的艺术，那么这种观念如何能分得清什么是美什么是丑呢？甚至中国有的研究生导师，不准许自己的学生创作准确漂亮的人物肖像，一定要扭曲造型，越丑越好，这种以丑为美的思想观念还有没有审美的底线了呢？或者说还有审美可言吗？这样的人，这样的观念，是不会认同画如其人的道理的，但是反过来说那些搞变态艺术的人也正因为他有了那样变态的思想状态才能搞得出来，反而从反面证明了画如其人是真实不虚的。

其实画如其人的内在逻辑体现在个人、道德和艺术三者的关系，道德观念起着绝对的作用，具体来说人品和画品是以道德观念为纽带的，人品的高低决定了绘画内涵境界的高低，绘画作品所表现的内涵也体现了一个人的精神状态和道德观念。画如其人并非是虚言妄论，只有恢复了人的正统道德观念，才能洗净变异的审美观念、回归正统的审美系统，才能为往圣继绝学，才能承担得起对中国传统绘画的继承和弘扬。

在艺术领域内谈到“雅”与“俗”，对今天的人们来说，一般首先想到的是指人的欣赏品位上的不同差异，其实并不完全是这样。有些观念随着时间的推移和文化的断层，很多都已经发生了变异，而人们却已经习惯了被变异后的认知，以致于出现许多基础概念上的误差，造成观念上的混乱。而这种混乱由于人的性格不同，兴趣爱好和生活方式也不同，从而出现了带有自我因素浓重而缺乏正统依据的个人解读，审美观念就此也变得众说纷纭，莫衷一是。所以要想从新规范这方面的观念，求得正见，就需要从基础语言概念上还原真意。

最早在《毛诗序》中，释“雅”为“正”，“正”即“标准”之义，所以“雅”的含义就是代表“正的”、“标准的”。再引申一点讲，就是符合正统道德理念的，这样才能是正的。而“俗”字的意思是因地方风气而产生的习惯、礼节等。《汉书•地理志》曰：“凡民函五常之性，其刚柔缓急，音声不同，系水土之风气，故谓之风；好恶取舍，动静无常，随君上之情欲，谓之俗。”所以“俗”往往是形成于地方风土及人的情感习性产生的特点，所以这两个字的本身从大的方面来说本无对立性。可是为什么后人会把雅俗对立使用呢？这是因为在“俗”所包含的内容中，有一部分是来源于人的情欲而非理性的一面，而正统道德理念恰恰是讲究要避免这种不理性的。所谓“发乎情，止乎礼”。因为“雅”代表着道德理念上正的标准，所以这两个字就被人潜移默化的对立看待和使用了。

为什么有些人表现出很有礼仪的风范就被称为“儒雅”呢？因为在中国的传统文化中，儒家奠定了做人的行为规范，就是作为一个人应该有的标准，“仁、义、礼、智、信”，谓之“五常”。人能够完全符合这个标准就可以被称为“君子”，也就是有道德的人。所以这种君子般优雅的风范就被称为“儒雅”。之所以雅，就是因为符合了正统做人的标准。如果做人不依从这个标准，而仅从个人情感欲望出发，那就是世俗之人。为什么要有这些规范？因为人性中是善与恶同在的，人的恶正体现在人的情感欲望的不加节制，而肉体欲望的本身跟动物是没有分别的，所以奠定这些规范从本质意义上说也是将人与禽兽区分开，对待人与动物是不能够等同的。

在古代，士人将琴、棋、书、画、茶、花、香等视为雅事，在今天人的观念中依然是这么认为的，为什么人会有这样的观念呢？也正是因为这些艺术的形式本身及内涵是符合正统标准的。虽然艺术形式之间有着千差万别，可是它们却有一个共通性，就是对道德理念的遵循，体现和承负着正统的道德价值。反过来说，之所以俗，究其根本，也就是与正统道德理念出现了背离。

那么中国画中的雅俗具体是怎么区分的呢？如果从“俗”的基本大意来说，其实很多地方画派的产生，尤其是在山水画上划分的南北两大派系，他们的绘画特点其实都是风俗所生，并非技法本身所造成的风格差异，而是不同的区域地理与风俗特点造就了不同的表现技法。比如北方之山多为石山，树多根扎石缝而生，雨水不盛，土质不丰，故而树多瘦而曲张，概因水土营养不足所致，山势高俊，所以北方山水画总体显的雄浑大气。当然这种水土特点也同时养成了北方人性格上的豪迈。而南方之山多为土山，山峦圆厚，水土丰足，林木枝叶茂盛而能遮掩山体，所以南方山水尽显灵秀之气，南方人的性格也随这种区域风俗显得文秀而精致。所以这种差异的本身并无高低、雅俗之分，只是不同的地理特征造成的表面形式的不同而已，可以说这都属于“俗”的特点，所以“俗“的本身并无反义。在明代，董其昌以自己南方人的地域特点，兼以文人画的表现方式，站在这个角度上，为了推崇南方绘画的地位而将北方绘画贬之为“俗”，就有些很不合适了，甚至被他的观念影响到的后世画家，竟发展到杜绝弟子、门人使用北方斧劈皴技法在画面上表现，认为那是粗野的，这种出自于情感的片面偏激观念对后世产生了一定的负面影响。

“俗”的另外一个特点是民众都熟悉的，都喜闻乐见的，所以叫“通俗”。其实我们今天所知道的那些被历代推崇的经典之作，从这个角度说，它其实都是通俗的，并不是人看不懂的东西。画的内容都是符合各地方风土人情的，所以人们也觉得真实亲切，那么这样的东西它就会流行，所以从这种意义上来说，古典的也是通俗的，通俗的也是流行的。我们今天用现在人的观点去看待那些传世之作，认为它高高在上是典雅的、高雅的，其实在那幅画产生的年代里它就是通俗和流行的。而之所以被叫做经典是因为它经过了历史的考验。在北宋绘画圈流行这样一句话：“营丘之士，惟摹李成；关陕之士，惟摹范宽”。可见李成与范宽的山水风格及表现技法不但在今天被推崇，在当时就已经是很流行的了，而且从学者甚众，并不是曲高和寡的东西。我们之所以认为它很高雅，都去学习他，尊崇他，是因为他达到了绘画上的标准，开创了技法标准的范式，同时作品在内涵上也蕴藏了文化背景中所推崇的道德价值的境界，实质上就是这样一种关系。

既然“俗”并不代表是不好的，为什么很多人还怕创作时落入俗套呢？这是俗的一般性特点造成的，人总是喜欢追求新奇的表现，太普通而千篇一律的东西会使人造成视觉疲劳，因而容易产生厌烦的心理。比如喜欢牡丹的人太多了，所以画牡丹的人也很多，大家画的都一样，这就造成了同一题材的泛滥。对于常常接触这种东西的人，他就会觉得没什么新奇的地方，都太一般了！并不是说画牡丹就是俗的，而是很多人画一样的牡丹，并且仅仅是基于娱乐大众眼目的一般水平上，没有更高精神内涵的展现。如果谁能独出心裁，技高一筹，照样还能创作出与众不同的牡丹画来，人们同样会喜欢，并会认为那是高雅的，就看有没有更高的水平，而不是题材本身的问题。

由于“俗”中还带有情感欲望的特点，所以往往显出来的趣味不高，在有高尚境界追求和对精神世界向往的人眼中，往往瞧不起这些东西。古人的生活在那种敬天知命的文化氛围里大多追求精神上的知足和灵性上的追求。其实，从人类幸福感的体验来说，物质上需求的越少，精神上的满足感就会越大，而痛苦往往源自无法被满足的欲望。当时的人们在对神的信仰中更加明白心性本身的重要，所以很强调德行，相信灵魂来自天上，从而保守灵魂的纯洁以等待最后生命的归宿。所以死亡对有信仰的人来说，并不意味着生命的终结，反而是生命从肉体的桎梏中解脱出来，回归天界的过程。对于身边活着的人而言，这种观念的本身也是最好的一味慰藉心灵的良药。而要做到保守灵魂的纯洁，就需要对欲望加以节制，因为欲望的放纵会使人失去对自我的控制，会迷失本性，会损耗败坏身体，严重失去理性时，甚至会做出败坏人伦的大恶。老子云：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋畋猎令人心发狂，难得之货令人行妨。”所以对有信仰的人来说，他能分得清现实的物质利益的诱惑和道德标准对他的要求，所以处事的观念都尽量不放在为求物质表面的满足上着眼。而那些经常只从物质表面或个人欲望需求着眼的人就会被斥之为“俗”。简单理解就是，“雅”讲的是遵循“礼义”，“俗”在情感层面上遵循的是“利益”。当人站在一个更高的，超越人欲望的角度上品味一切的时候，人往往能感受到超凡的体验与智慧，那么久而久之就形成了这样一个观念，凡是站在情欲基础上的趣味就高尚不了，所以就把这种品位的东西笼统的叫做“俗”了。

可见“俗”跟“雅”的对立性只体现在对正统标准的遵守与否上。在传统绘画中，遵守作画规矩、讲究法度的作品就是符合“雅”的定义的，不但要表现的主题内涵上符合正统道德的标准，在形式表现上也要符合这种标准。就像诗歌，不同的文体都有各自的一定格律要求，不是随随便便的，那些格律的要求不仅能增强诗歌本身的韵律美感，也是符合音乐的震动频率的，对人体是有益的，并且能使人增强道德感，起到美化精神情操的作用。正统音乐也是这样，正统文化中包含的东西都会对人体及精神情操方面有很大益处，这一点在现代科技界也有所证实。许多人做了一些科学实验，对着植物播放古典音乐和现代流行摇滚乐，发现听古典音乐的植物长势茂盛比不听音乐的同类植物增产数倍，而听现代流行摇滚乐的植物则比正常植物减产了许多。像这类实验还有日本一个博士做的“水试验”，甚至证明了连水这种被现代科学认为无生命特征的无机物质都是能与善恶因素沟通而发生变化的，使人们对物质与精神的认知有了更进一步的发现，同时也反映了“万物皆有灵”的传统观念。从这也能看出，正统文化对生命的益处是真实不虚的。而且各个艺术形式要求的本身，同时也使成为艺术家的门槛有了难度，有了区分的界限。

从具体绘画的角度来说，“俗”在绘画技法中的表现为不遵法度，技巧弊病多，或者是没有掌握应有的技术知识，致使画面笔墨不周，色调不谐，结构不稳。再有就是习气甚重，何谓习气？就是惯用的伎俩，指仅对某一种手法很熟练，很依赖于某一种手法，并且以同一种手法表现不同的事物，出现技法或者同类型作品泛滥的程度。比如画不同的树，却用相同的笔法去表现不同的质感，只是不同种类的树造型不同罢了，所以这样就会造成视觉重复与技巧的单一，就显得平庸和普通。绘画不同于工业制造，不仅讲技术性更讲心性，作画过程的内心是求静的，惟静而能达意深远。有些大制作是非常耗费心血的，每一个环节不到位都可能造成整个作品的失败，如果急于求成，必然导致画面火气，沉不下去，画面浮躁就会让人有不适感，使观者内心躁动，如火烤一般，雅意又从何来呢？

除了技巧层面，在创作观念上所体现的俗气是不遵从正的审美理念。有些画家不是他不具备应有的造型能力，也不一定他不知道美的表现是什么样的，而是他不愿意按照正统的审美规范去表现事物，也许是出于标新立异的求名之心，也许是为了跟风求取利益，甚至或是出于变异的心理行为，他有意不表现自然的美好，却以扭曲怪异、甚至丑恶为美好，并美其名曰“天真”、“奇古”、“古拙”。没有任何正统绘画法度与正统审美，任意创造，时下此风甚是盛行，严重扰乱了人们对绘画艺术的正确理解。很多这样以专业身份自居的人，他的审美品位其实反而连普通人都不如，因为他连生命本然的审美属性都丢失了，同时也是因为道德观念的堕落才使得他们敢去做侮辱、破坏神圣艺术的事。所以要想回归正统，不但要在技巧上扎实，更要在心性上实现真正的自我回归才能做到，否则一切都是徒劳，缘木求鱼，偏离传统。那些充斥笔墨粗烂、不讲形似而违背技法要求的，或者不顾忌道德约束的内涵与内容的作品，无论是何人所作，也不管流传了多少年代，都是属于恶俗的。

其实衡量标准一直很简单，是人随着时间的推移，情欲的表现越来越占了上风，并且随着传统文化的被破坏，很多语言内涵都发生了变质，而语言能塑造人们的思想，所以才造成了人们观念上的混乱，所以这些都需要正本清源，从源头上归正一切，才能厘清原委，回归正统绘画机制，纯正绘画雅俗观念。

(待续)

今天许多人在谈到传统文化时，大多把它当作是一种知识和学问了，其实那只是文字记载上最表面的东西，而它背后更深邃的内涵，才是文化具有长久的生命力的原因所在。人的语言实际上是非常有限的，很多时候我们感受到超乎寻常的体验都是无法用语言去表达的，此时无声胜有声，是很多人都有过的体会。更高境界的内涵虽然不能再用语言的形式表达出来，但这种言有尽而意无穷的无形延伸反而却显得更为有力了，因为它超越了人的语言所能触及的境界。

其实谈到境界一词，也许宇宙中真的是存在着许多境界的，至少我们从宗教中知道，除了我们人所生存的空间以外还有天堂和地狱，一个是充满光明美好的世界，一个是充满阴暗恐怖的世界，而人的空间恰恰在两者中间。按照宗教的说法，这两个去处是根据生命中的善恶来决定的。修善的不断向上突破境界，直至成为天上的生命，完全从人的肉身俗趣中解脱出来，永远幸福美好并且是充满神性与智慧和获得大自在；而做恶的则要根据自己的恶行，以德损失的多少到地狱受审判，在六道中继续轮回等等。那么这也是人们的观念中善恶有报的根据。

从这个角度上来说，我们也能够更容易的理解，为什么人要向往更高的境界，为什么自古都把境界的高低看的很重要。其实这决定着人生的未来，而这境界存在的形式却都不是人的肉眼所能见的，这给人造成了一定的迷的状态，人生也就象是一场迷局中的选择了，生活中的一切都成了对人善恶的考验。按照佛教中的说法，人的既定命运是无法改变的，来到世间过什么样的生活是根据前生的因果业力早已安排好的，所以人们也常常在现实利益与情感的交织中感叹身不由己，在迷中被动的或主动的干过很多错事，并且最后还要为自己的所为承担后果。但是神也并没有完全剥夺人的所有权利，那就是对善与恶的选择，否则人生的意义就只能是悲剧了，经典中的教义对于提升境界的可能也就不存在了。而对善恶的选择也成了世上的人唯一改变命运的方法，正所谓“人为善，福虽未至，祸已远离；人为恶，祸虽未至，福已远离”。

当然，这种观念在今天普及的实证科学中尚不敢承认，也正因为如此，才造成了今天人对传统文化的认知浅薄与缺乏应有的尊重，文化所承载的是生命的意义，而不是在阐述知识。其实今天人对知识与科学的迷信一点不亚于古人对神的信仰。现代科学虽然看似给人类带来了一定物质上的发展，却因为忽视了精神层面的作用而影响了人对道德境界的追求，对人性的堕落起到了推波助澜的作用。

从善与恶的角度看，生命确实是存在境界差异的，如果天堂与地狱是真实的存在，那么也就形成了与人道德境界高低的对应关系。其实，在宇宙的庞大无比面前，人类的一切又算得了什么呢？都十分的渺小。常言道：海水不可斗量！就是用斗这个计量单位或者仪器是无法去测定海洋的。那么人类这个只有几百年历史的科技产物，如何能够去衡量整个宇宙？如何能够探索一切空间中所存在的物质因素与其存在形式呢？所以以有限的科学名义否定神佛与其他生命形式的存在，至少站在这个角度上说是存在狭隘的。人们常说：“大千世界，无奇不有”。科学怎么能把尚未发现的事物断言它不存在呢？其实从科学本身的意义来看，这都是不符合常理的，因为实证科学讲究的是论证，要确定一件事物不存在就要推翻所有关于那件事物确实存在的依据，比如科学要证明不存在神佛，那么就至少需要探索整个宇宙的一切物质空间中都不存在任何高于人类的高级智慧生命，现有的科技水平肯定是达不到的，而且证明没有比证明有难得太多了。现代人否定传统的信仰与道德，多数是出于想要放纵自己的欲望而不用有道德上的任何顾及，也有的人觉得自己的科学观念受到了冲击等等。其实就科学而言，许多发现都是以前未知的，如果现在没发现就断言其不存在，这不是也局限了科学的发展了吗？所以这种思维观念真的是需要改进的，否则人永远只能在已有的技术与知识框框中固步自封。

即使现代科学由于其自身的缺陷而不能直接去论证信仰的真实性，但是从今天的某些科学发现中也能找到一些证据来说明善恶对人的实质影响。因为绘画艺术中也直接反映着人的道德观念，所以一定要深入的说明这部分。

在前文提到的“水实验”中，就是通过科学的方式证实了精神在物质上所起的作用是不可估量的。经典的实验中，他将两杯水分别贴上不同的标签，一个是善意的语言，一个是恶意的语言，然后拿去冷冻结晶。实验发现善意标签的水结出了纯净而漂亮的规则图形；而恶意标签的水则没有结出漂亮规则的图形。这个实验做了不止一次，也不止一种。由此而得的灵感，甚至应用到生活的方方面面，如贴上善意标签的苹果保鲜时间长，而贴上恶意标签的苹果发霉变质的快，听美好音乐的植物比听噪音的植物生长的好很多等等，这个实验得到了广泛的应用与证实。其实这些发现在很古老的时期就已经被证实和广泛应用到生活中了，比如音乐在古老的时期就是被当作药物看待的，能起到治病的作用，在黄帝时期草药被广泛应用之前，就是用音乐来疗病的，所谓“乐先药后”。所以仓颉在造字的时候，将音乐的“乐”（“樂”）字加上一个草字头，就是“药”（“藥”）了。当然这个能治病的音乐得符合德音雅乐的要求，而治病的理论是基于五行的相生相克，这里就不详细讲了。

“水试验”不但在视觉上使用了文字形式，也有图像的方式和听觉的方式，所以它同时也反映了“万物皆有灵”，万物对善恶都有感应，具备对善恶信息的辨别能力，这正是这个实验的可贵之处，因为它在一定程度上证实了这一点。所以对于我们人而言，如果每天接触都是良性信息，思考问题都是带有善念的，那对于我们自身及周围的环境，会是什么样的呢？如果每天耳濡目染的都是暴力、色情等不良信息，思考问题带有恶念，那对于我们自身的健康以及周围的环境又会造成什么样的影响呢？

其实善与恶的实质反应不但对个人有着不可思议的影响，对行业、对国家和民族也是一样，再大到对整个人类文明的兴替都是有巨大影响的。在现有的文字记载中，全世界各个民族都有对“大洪水”时期的记忆。在《圣经•创世纪》中记载道：“耶和华见人在地上罪恶极大，于是宣布将使用洪水，毁灭天下地上有血肉有气息的活物，无一不死！”在古希腊的神话传说中，宙斯访查人类，发现人类道德相当败坏，于是命雨神降雨，波塞冬掘开大地引来海水，彻底淹灭了上一期的希腊文明。而在中国历史上，大禹治水的故事可谓是家喻户晓了。当时是尧帝在位期间，神在尧帝祭天之时，显神迹并教诲尧帝：“水方至为害，命子救之”（大洪水危害人间，你要拯救百姓。见《古今乐录》）。由此开始了大禹治水的神迹和各种传说。大禹受命于尧帝，治理水患，用了很多年才成功。如果这些记载和传说是信实的，可见当时世界上所有的民族都因那场大洪水而发生文明上的彻底毁灭，而当时的很多中国人逃到了昆仑山顶，同时保存了史前的部分文明，才不至于文化传承失续，得以绵延至今，也给今天的我们留下了太极、河图、洛书、周易、八卦等等史前的文化。

为什么在历史上会发生那样大的灾难？按照因果的说法，是由于人类整体上的道德境界已经很坏了，表现上就是远离神的信仰，放纵人的道德的自我约束和各种欲望，这样的人，在神的眼里，与兽无异。然而虽然人类文明遭到毁灭性的打击，但是还是有内心充满善信的人被留了下来。所以今天的我们不能不冷静的想一想“善与恶”这个与我们每个人的命运休戚相关的人生终极问题。几千年来，中华承传的正统文化无不昭示着天道的威严与善恶的果报。留下的经典浩如烟海，反复的在锤炼人对善恶的观念。中华文明之所以能在那场覆盖全球的灾难中保存下来一部分，想来也必定是神对中华文化的眷顾，对中国人的珍惜。尤其对于今天乱象丛生、观念颠倒的社会而言，则更具有莫大的生命启迪——保持善良。

从善恶果报上讲，我们不能忽视自己的所作所为会对自己、对别人、乃至整个社会的前景会产生怎样的影响与后果，也能明白了古人的文化中为什么一直很强调道德，为什么说道德左右了一切个人的命运与文明进程。而艺术是完全根植于道德的文化，如果不讲道德，艺术的发展就会发生偏离，同时因为艺术在文化中是起到道德观念导向的先锋军作用的，也就是说艺术反映着人们的道德观念，同时也能直接左右人们的道德观念。当人们不重视道德而随意操作艺术并不断打破道德禁忌时，同时就会败坏人的文化，进而败坏人的道德观念，那时不仅仅是艺术本身的灾难，也是整个人类进入可怕危险期的时候。从这个角度说，信仰在维护道德方面起到了多么大的作用，也就明白了为什么东西方的艺术最先都是出现在神的殿堂里，因为这样才能保证艺术的神圣与纯洁，才能保持神传给人的正统审美观念，从而净化人心，一切才能长久而繁荣。

随着中国传统文化被中共系统的破坏，造成文化的断层和信仰的缺失，此时很多中国人已不具备辨别善与恶的能力了，甚至在错乱的观念中不断的混淆着善恶，主要的表现是一切都用利益去衡量，而有的人在为了满足自私的欲望中还在无知的触犯着生命的禁忌，给社会和自己都带来了严重的伤害，也给自己的未来都埋下了摆脱不了的因果。

另外，再先说一说创作正统艺术的好处，我们知道文字对道理的宣传远不及图画形象生动的展现来的更直接和普遍。人的道德观念在于平时的耳濡目染之中建立，因为眼睛与耳朵都是直通心灵的入口，而人的思想与身体就像是一个容器一样，一个人装了什么东西就代表他是什么。就像一个盆，装了黄金珠宝就是聚宝盆，装了垃圾就是垃圾桶。所以人要想修好自己，提高自己的品德气质，就要往这个容器里装上好东西才行，正所谓“腹有诗书气自华”。而一个人如果思想中，歪门邪道的东西、欲望的东西装多了就会成为不够好的人，因为思想主导行为，这是必然的。

图像对视觉的刺激直接波及心灵，声音同样能催动人的内心，带动人的情感。所以当我们看到古典的绘有神像的天顶壁画与雕塑，会被那强大的正能量震撼的所有坏的观念都不翼而飞，被那完美的技艺神工，与神的充满慈悲的能量所感动无比。当我们听到那充满对神圣与光明的赞颂的旋律与音符，整个人心会随着音乐的起伏而升起正义的慈善与内心的被净化，人的视听都被神圣纯净慈爱的能量所包裹时，那不好的观念哪里还有存在的空间呢？所以在道德鼎盛的时期，人类的艺术都是表现神表现光明的，而不是以个人情怀的抒发作为主题表现的，但其实作品在创作的过程中也已经包含个人情怀了，只是不刻意以个人为出发点而已。

西方文艺复兴美术三杰之一的米开朗基罗，他就是一个充满对神信仰的杰出雕塑家兼画家、诗人、建筑师。当他创作雕像大卫时，亲自去石料厂挑选石头，然而他却选择了一个众人都认为是不堪大用的顽石，最后他却把它雕成了举世闻名的大卫。当人们盛赞他的鬼斧神工时，他却充满对神敬仰的说，上帝早已把完美的艺术形象放置在这块石头中，而我所做的不过是找到它，并将包在外面的一层多余的石头凿掉而已。这一年，他29岁，却成就了这一艺术史上的最伟大杰作之一。不仅如此他又在教皇的任命下，独自一人完成了西斯廷教堂天顶壁画组画与祭台画《最后的审判》。然而不可思议的是，米开朗基罗并不擅长湿壁画，他是一个专业的雕塑家，从来没有过画壁画的经验，可是奇迹就这样产生了，西斯廷天顶壁画无疑是本次人类文明中最伟大的作品之一。米开朗基罗将自己毕生的才华都奉献给了神圣艺术，他的作品对后世产生了深远的影响，人们面对他对神的赞颂和空前的绘画绝技也无不感叹艺术家的伟大。连同时期并称文艺复兴美术三杰的拉斐尔在看到《创世纪》组画后，也发出感叹道：“幸运生逢米开朗基罗时代”！可见一代正统艺术家对当时以及后世的影响是多么深厚。

中国的画圣吴道子也同样是把一身的神妙功夫奉献给了对佛道信仰的瞻拜之中，尽管遗迹甚少，依然留下了他许多的创作神奇佳话。史载他在长安做过的《地狱变相图》壁画，时人言之：“都人咸观，皆惧罪修善，两市屠沽，鱼肉不售”。足见他的绘画对当时的人们产生过多么巨大的正面感召力。并且在白描技艺上开创了吴带当风的风格，一直影响至今。

相传唐代人物画家周昉因为技艺精绝，常被召至宫中作画。一日在为后宫嫔妃作画时，得知这些宫女妃嫔，入宫十五年竟从未见过皇帝的尊容。宫女失落寂寞的情状深深触动了周昉，于是他为此创作了一副《挥扇仕女图》，图中女子或立或坐，或抚琴或徘徊，守持纨扇，面容皆现悲凉之状，意在“秋来纨扇合收藏”之意，来表达宫女妃嫔们对自身青春易逝，年华不再的感伤。皇帝看后先是大赞画技，而后突现沉思，屏退了周昉。后来不久周昉在一故友处，偶逢当日磨墨仕女携夫拜见，惊问之，乃知是因为自己的作品令皇帝触动，而将进宫多年未得幸之宫女妃嫔尽数使归故里，成了史上以画谏君的佳话。从这些事例中，我们都不难发现，充满善意的创作立意，会给社会及人的命运会带来怎样的正面影响。

从古人的环境背景看，是因为人有信仰，道德观念才会被保护，所以艺术家才能有那样的创造。而随着时代的发展，许多正统观念越来越变的不纯，甚至连信仰的根基也遭到了摧残。这时的人们就最缺乏善与恶的正统观念与价值，因为内在道德往往不为肉眼所能见，而现实利益又是实实在在可以触及到的，人们在欲望的诱惑下不堪忍受，纷纷沉醉在名利争夺与纵欲的现实中。许多原有的道德顾忌也被抛掷脑后，随着日积月累，便出现了观念的变异与道德底线的全面崩溃。什么样的所谓艺术创作都出现了，加速的败坏了人的道德观念，人对什么是正统的艺术也越来越无法认识。

再从善恶果报上讲，充满非道德因素的作品会给人带来什么后果呢？在明朝，曾有一个姓陆的人，家境富裕，平素里喜欢做山水画，练习的也很勤奋，远近小有名声。但是在正事之余，偶尔也会画些春宫图，极尽巧思。每画完一帧就置于案头，久而久之就形成了一本册页。有时家中来了客人好友，他也会饶有兴致的拿给宾客们欣赏，并有赠送，得者无不欣喜而去。一日，家中仆人打理房间，瞥见此图，便偷看起来，并在色欲的诱惑下拿着这本春册，来到小姐房中诱其做下苟且之事。后来小姐有孕，被陆老知晓，盛怒之下得了大病，仆人也被惩罚后送入大牢，小姐未婚先孕的事也被传的满城风雨，难以再嫁，不久陆老在强大的心理重创下去世。家中尚有一子，性格顽劣，在陆老去世后，好赌成性，年纪轻轻便将家中积蓄全部败光，最后流落街头沦为乞丐，女儿也失去依靠，沦落风尘。这一切的不幸皆因一本春册而起，可见其恶劣影响和报应之大。

自古皆言，万恶淫为首，在正统的观念中以及道德鼎盛的时期，人们都是以这为耻的，绝对不能触犯的，甚至为了严禁这样的恶行定下许多刑罚的规矩，可是还是禁不住人的欲望在随着道德观念下滑的过程中愈演愈烈，在今天的社会中表现的尤为突出。色情画，裸体画随处可见，已经不需要掩藏了。历史上一些有名的画家，不幸早亡，或家道十分败落，其中有很大部分也是跟宣扬色情有关，绘画中作恶，莫此为甚！

人在无知中，往往会造下许多罪过，给自己的未来埋下祸根，害己害人。现代人由于缺失了传统道德观念的教化，无知的把那种消极度日，及时享乐的赤裸情怀当作“率真”加以赞赏和推崇，这是非常可悲的。绘画中作恶的形式并不仅限于挑动人之恶欲，还有一些充斥阴邪的东西也会对人的观念及人的身心健康造成不可估量的伤害。因为万物有灵，虽然许多看起来没有生命的东西，但其实它也是由层层物质因素组成的，就像人的身体也都是由同一类物质因素组成的，只是表现出来的状态与存在形式不同而已，都在对人生存的空间场时时放射着信息。有正的有邪的，都会对人产生无形的影响。绘画作品虽说看起来仅仅是薄薄的一张纸，可是它所承载的内涵与信息却是活的，时时的在往所在空间中散发，对生活在其中的人都有着潜移默化而长久的影响。最终会造成人或向善而心明神亮，或造成人内心压抑被杀伤，或诱导人激发人性之恶，或招来其他的生命附着，或伤害人之精体，不一而足。

所以古代正统的画家与文士，极其慎重作画的题材与挂画欣赏，很强调画中涵义的趋吉避凶。除了不为道德所容的表现情欲的题材外，那些本身充满诡异阴性内涵的事物也一样被忌讳，不能作为创作主体来表现。比如蛇、狐狸带有恶毒性和魅惑性的生物以及民间信仰中低层空间的鬼魂之类的东西。这些东西都是属于不祥之物，散发的都是低灵负面的信息，会对人产生极其不善的影响，所以在正统文化中是不被提倡表现的。

而这种题材在当今的绘画创作中就没有那种观念上的禁锢了，创作的题材是得到了自由的发展，但同时也释放了许多负面因素对人观念的侵袭。这种诡异题材的作品，因为少有人表现而容易在当今的绘画圈获得关注，甚至有些还会引起社会争议，从而增强了画家及其作品的知名度。这种诡异类的作品在日本绘画中比较多见，日本绘画的形式原本也是承继中国传统绘画，所以表现形式的手法很近似于中国画的表现方法，后来融合了他自己民族的文化特点。日本画中透着日本民族对技术层面的苛求，对材料的应用极为讲究，但往往在作品内涵上却多趋向诡谲。就像上面举的例子，这种诡异题材的作品在日本画中比较多见，而在中国传统绘画中很少有。那些纯粹表现恐怖因素及阴间鬼魂的作品，令人看后毛骨悚然，内心压抑。从正统道理以及中医学的角度讲，这样的东西绝对不会对人产生正面影响，不管它的表面技术有多高超，越高超反而越是加强了画中阴邪的生命因素，挂在房间里一定会造成对人的生命威胁，会招来负面的信息于人不利。这里可不是危言耸听，也不是在讲述我个人的观点。同类物质信息会互相招引的，所谓腥臊处必生蚊蝇，这是定律。

在日本古代曾有一个女画家喜欢追求这些怪异的表现，因此画过一副地狱中各种鬼的长卷。由于为了追求生动，她就会在思想中以及行为中有意去追求那些鬼的行为来帮助达到创作目的，这其实就是把境界与低层鬼魅连接了，所以就会招来这些很不干净的东西。过去修行中的人明白，人的念头会得到宇宙中不同善恶生命的加强，善念会得到神佛的加持，而恶念也会被邪恶的生命加强。所谓：“相由心生，境随心转”。由于没有正统思想的把握，结果造成女画家精神崩溃，主意识不能自控，疯癫起来，大病了一场，医生也难以治疗。后来是她的师父把她近期的作品找出来，发现了创作一半的鬼图，拿出来一看就明白了因果，于是在画卷的末尾恭敬的补画了一尊地藏王菩萨和几个向菩萨跪伏在地的小鬼。邪气乃得以镇止，徒弟的状态才好转过来，这是用现代科学也难以解释的事情。

由此看来，对艺术创作题材的选择是不能不慎重的，如果一个人经常去表现美好正面的事物，那自然也一定会对人产生良性影响。传统的五行学说中认为，五色对应着人的五脏，人的感官对颜色也有着极其敏感的体验，所以那些充满正统内涵和正统技巧的画作也常常被拿来给人治病。纯净的颜色与合符道德内涵的作品，使人在观看欣赏中，随着精神的被陶冶，病情就已经得到好转了。因为人的精神与物质是一体的，从医学上说，人的病状很多先是由精神层面引起的。现代科学也发现人的精神就是物质，故而才会有惊恐忧思导致生病的事情。所以病根在心，药物只是调理物质身体有形的一面，而要根本上去除病根就得修心，这在古代的著名医书中也是这样论述的，比如《黄帝内经》、《千金方》中都认为最好的灵丹妙药是守住人的元神，就是精、气、神的最高一层——神的那部分。怎么守住元神？就是人要内修道德，保守良知良能。清心寡欲自然也就不会招来诱导生病的外在因素了，并且能够在止息欲望中减缓人体细胞的代谢速度，从而真正达到养生和益寿延年。那么当一个人在创作天国世界与佛像时，往往心境祥和，思想中只想着佛国的殊胜美好与神佛的慈悲教诲，而没有欲望和争斗的杂念，精神的物质就会往正面演化，同时散发着强大善的能量，人的道德感就会增强，这本身就是一种修炼的过程了，所以说正统绘画创作的过程就像修行一样。

可是由于正统文化的被破坏，人的变异观念的盛行，致使今天的绘画审美出现了众多的病态。色彩不再崇尚纯正明丽而代之以污浊阴沉，造型不再崇尚规则而精确的美感而代之以丑化的不规则的变形，构图不讲究法则，创作意图不注重端正，理念不清晰。创作者不知道自己在表现什么，甚至许多所谓的艺术家，他的创作过程就是魔性的展现，完全任由不规则的后天观念不清醒的在作为。这些都是与正统创作思想相背离的，却是像在追求魔鬼的心理状态，自然也就排斥光明纯净的美感了。在这种情况下，传统中国画也变成了各种外来元素的大杂烩，面目全非，真正的中国画就被解体不存在了。实际上越是高档的艺术，越是讲究纯粹，这也是为什么凡是正统的文化都具有一定的排他性，这种排斥不是因为保守，而是为了保持自身体系的纯净，否则就有解体消失之忧。当今许多的从事艺术者已经不懂得这些了。

孔子云：“君子志于道，据于德，依于仁，游于艺”。这是儒家对于士人在创作艺术之前，对所应具备的品德提出的要求。实际上，这种理念一直贯穿在整个传统文化之中，在民众中也是被一致承认和接受的，甚至也早已渗透进人们的血液中，成为每一个人的共识。即使到今天，人们利益至上的观念已经占据了主导地位，但仍然没人敢公开否定道德的存在价值。道德塑造了人的正统思想，同时也在教会人正统的审美观念，使人明白什么才是人应有的对美的感受。在道德体系中的一切观念都是系统的，连贯的；而人的表面意识却是随时会变的，不规范、不连续、不系统的。所以如果一个人没有健全的正统的思想，很可能就会随着后天形成的表面意识去做事。而在创作中，如果正念起不到主导作用，就一定会随着变幻不定的意识去做，那时的艺术创作严格的说是人不清醒的为，失去真实的自己，而由着下意识去控制创作，那么创作出来的东西能是好的吗？能是符合人类正统审美观念的吗？

今天很多人由于没有清醒理智的正念，反而去习惯被表面意识操控的行为，画出来的人也没有清醒理智的精神，都像个游魂一样，实际上就是这样造成的。可能有人会说，历史上也有不少很著名并且影响很大的书画艺术家也是靠这种追求表面意识行为来创作的。比如唐代写狂草的张旭、怀素和宋代画家梁楷，历史上也记载，这些人都嗜酒，每次挥毫以前，都要先喝醉，然后借着醉意去书写、绘画。不正的东西自古就有，发展到今天，不是有人写字画画连喊带叫、随意涂鸦的小丑表演也被周围群众喝彩吗？甚至还被当成业界的“新宠”，正常的人都觉得怪怪的。这些不好的东西也不是今天才出现的，事物总是按照相生相克的规律在发展的，所以像这样不正的因素自古就存在并同时流传了下来，不代表出现的时间长就说明它是正的是好的，坏的东西也有它的流传形式。

真正从正统道德观念出发，其实不难分辨孰是孰非。当人的心偏离道德标准的要求时，不是也反应在了各行各业之中了吗？在今天书画技法水平降低的同时，不是同样因为人心下滑的原因也导致了许多作画材料质量的劣变吗？多少书画界同仁，曾因寻觅不到优良的材料与书画工具而叫苦不迭，不是这个因素造成的吗？其实又何止书画领域呢？生活中的衣食住行也到处充斥着假冒以及劣质的东西，有毒食品、毒疫苗的新闻频频曝光，这些不都是因为人心不正的因素所致吗？如果人人都能自己约束自己，按照正统道德的要求，共同维护好人的生存环境，不就可以阻止很多灾难的发生了吗？如此说来，人不重德不就是自己在害自己吗？按照宗教的说法，这不就是受到了惩罚吗？如果善与恶对人对社会的影响真的如此重要，那么画家坚守自己手中之笔就显得尤为关键了，从自己的作品流向社会的那一刻起，可能就在对人的道德观念起着导向作用。如果艺术家能有一颗负责任的心，我想那对整个社会而言都是莫大的幸运。

中国传统绘画是基奠于中国传统文化中的艺术形式之一。训练中主要讲究笔法、笔意、技巧三大类。所谓笔法，顾名思义就是用笔的方法，主要有提、按、顿、甩四个技巧。基本与书法用笔同道，主要讲究的是对毛笔控制的能力，所以说学习书法对画好中国画有很大帮助，原因在于它能够训练对毛笔的熟练掌握。由于毛笔的构造特点，对笔尖、腹、根的每一部分的不同使用都会给画面带来不一样的效果，所以对笔法的掌握是绘画最重要的基本功之一。也许作为画家，书法结体上未必甚佳，但是对书法笔划的线条练习却必须要熟练掌握，因为中国画的造型特点就是线，而线集中体现了笔力的功夫，也就是画之“骨”。这也是衡量画家技法水平的关键点之一，是属于传统中国画中难度较高的基本功练习，同时也是最能反映中国传统绘画特点的元素之一。

而笔意是指用笔的韵味。韵味的表面体现在于用笔节奏的变化，虚、实、强、弱、浓、淡、粗、细、快、慢、精匀、粗犷等等，所谓“一阴一阳谓之道”，阴阳变化万端，随描绘对象之质感及内涵而变化。此外还包括对中锋侧锋的如意运用，是随着画面要表达的意韵神思而有所变化的，也是跟作者的内在变化及心境状态相生的，而这种韵味也是随着几千年传统文化的演绎所形成的民族情怀灌输到骨子里形成的特点，对一点一划都有内心难以言表的细腻情感。书画中都有这么一句话叫“意在笔先”，就是在落笔以前，心中已经有一个境界，然后以意带笔，纵横绢素。所以古典中国画中才会出现那么多种用笔用线的描法与各类皴法，适合展现不同性格的人物与各种环境的山水草木，显的丰富多彩。

技巧是指一些有一定难度需要练习性的术类，比如长短线的练习，皴、擦、点、染、水法、墨法及各种染色技巧，包括对金银矿物颜色在各种材料中的应用。

中国画在造型技法上分为双钩和没骨，形式上分为水墨、白描、重彩、浅绛。中国画在唐宋以前，作画颜料基本以矿物颜料为主，又称“石色”。主要有朱砂、石青、石绿、赭石等，因此，中国画也叫“丹青”。至唐宋后，颜料种类逐渐丰富，不仅有矿物颜料，还出现了植物性颜料及动物颜料，植物颜料以其透明故，亦称“水色”。唐宋前，画多作于壁上，颜料颗粒较粗，至唐宋则逐渐以卷轴画为主流，由于作画材质的改变，颜料色相种类增多，性能改进，中国绘画也逐渐走向细腻写实，两宋画院时期为其历史中发展的高峰。

中国画在构图上的特点大多是散点透视的，当然也包含有焦点透视，但主要是散点透视的特点。同时中国画在构图上还可以打破时间与空间的局限，可以将不同时空的事物在同一个平面上去展现。比如在敦煌壁画经变图中常常描绘佛魔之战，佛在与魔的对战中，另外空间的佛的变化身以及护法神如何与魔在另外空间的变化身斗法的经过，这些不同空间的体现都可以在同一个平面上以散点透视的方式展现出来，能表现不同空间的更深内涵，非常独特。这种表现方式还可以利用中国画手卷式的构图把不同时间段的故事表现在一幅画上，比如五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》，将宴会的开始到结束的全过程在一个平面上展现出来，十分巧妙。

中国画在内涵表达方式上，和诗歌的修辞手法一样繁复，但可以简单的归纳为三种特点：记录式、直意式和曲意式。

“记录式”多为绘画记录之用。如唐代张萱之《捣练图》、五代顾闳中之《韩熙载夜宴图》、宋代张择端之《清明上河图》、郭忠恕之《明皇避暑宫图》、元代王振鹏之《龙池竞渡图》等，皆以记物、记事或标本图录为目的而作，盖文之不达者，图以示之。

“直意式”即画面内容直接表达其内涵。或警世教化之用，如唐代吴道子之《地狱变相图》、历代之《孝经图》等；或仰神佛、高士之姿，如敦煌壁画之经变图、诸佛、菩萨、罗汉等造像、宋代马麟之《静听松风图》、（传）李公麟之《维摩诘图》、宋徽宗之《听琴图》等；或美静女风韵之态，如唐代周昉之《簪花仕女图》、明代仇英之《汉宫春晓图》等；或状天地山川之大，如宋代王希孟之《千里江山图》、赵伯驹之《江山秋色图》等；或言草木鸟虫之情，如宋代李迪之《红芙蓉》与《白芙蓉》图、赵昌之《竹虫图》等，如此种种。

“曲意式”即含蓄表达内涵，多用比喻、借代或象征等手法。如梅、兰、竹、菊四君子，深受历代文人所喜爱，文人常借之以譬喻道义节操。中华文化取法自然，故自然万物皆有象征内涵，如虚怀若谷、坚如磐石、山高水长、静水流深等等词汇中都蕴含了古人效法自然的文化特征。文人骚客也常常比兴于自然万象，随意赋予内涵，比如“浮云游子意，落日故人情”、“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”等等，使得所寄托物象能够传达出十分丰富而有韵味的内涵。而古代杰出的画家们也同诗人一样，将画作赋予隽永含蓄的内涵，令人品味无穷。如五代荆浩之《匡庐图》、宋代范宽之《溪山行旅图》、李成之《读碑窠石图》、元代任仁发之《二马图》、王冕之《墨梅图》等。皆以客观自然物象，赋予特殊内涵而曲折表达内心之意，将物象化为象征语言为己所用，使得中国画的意蕴别开生面。除了这些借物寓意之外，也经常借事寄怀，如同写文章借历史故事以喻胸怀，或宣化时世，或劝诫世人等等。如南宋李唐之《采薇图》、佚名之《折槛图》、明代李在之《琴高乘鲤图》等。在五千年文明演绎中留下了大量的这类的历史故事和典故，为今天人们的创作提供了取之不尽的题材。

以上所描述三种绘画内涵表达方式特点中，以曲意式最为含蓄，亦为历代杰出画家所常用。由于内涵的表现常常很隐晦，所以也最不易被一般人体察画中深意。其实人们常常谈到“内涵”二字，却不知在绘画中它除了具象内容所表达的意思之外，那无形中透过画作的笔墨本身和创作构思的表达方式中，所传达出的无形信息对观者造成的心理感受则是另外一层更真实的内涵。就好比一个人做什么事是一方面，而他怎么去做事和他的举手投足间所散发的信息则又是另一方面，可是后者往往更能够真正反映一个人的境界。也就是说这个“内涵”有双重含义，一个是指画作本身展现的内容，一个是画作中体现的作者本人的状态和境界。撇开创作内容的本身，作品还能散发不同的气质，或静穆、或深沉、或浮躁、或单薄、或豪放、或拘谨、或俊雅、或粗野等等不一而足，所以中国的传统丹青之道，从来不是单纯只讲技巧的。可是由于今天人观念上的原因，只注重怎么练技巧，却往往忽略修心是比技巧更重要的。所以有很多学画的人会出现进步缓慢，以及在后来的创作进程中常常陷入瓶颈而不知所措，以致于不知道自己在为什么创作和创作的是什么。

剑道在剑外，到了更高的水平层次上，所有的正统技艺都是这样认识的，技术的本身只是小能小术，修心重德的根本才是大道。技术本身是有限制的，因为按照传统文化中认为那是“形而下”的东西，只是“器”，是有形的，所以就很有限，就好象天地间再大的容器都不可能超过天地之间的范围。如同语言，当人的某种体会超越了人在现实中所学的知识，超越了人眼能够看到的境界时就没办法再用人的语言去描述了，所有的语言都到了尽头。但是虽然如此，随着思想境界的提高，语言的本身也会被升华，随着境界的提升它又包含了更高的真理，所谓“言有尽而意无穷”！绘画也是这样，随着境界的提高，绘画技法也会得到提升，对技巧的本身能够更加成熟的掌握。你的表达方式，运用技术的方式也会随着整体心性的提高而升华，笔墨的本身也自然就包含了更高境界的内涵，虽然笔墨达到了极限，可是内涵却得到了无形的更广延伸，显得余韵悠远，所以更能打动人。但如果心性境界没有那么高，就达不到这一点。

中国画内涵之表达是画家个人综合水平的展现，包含着画家的心境修为、文化素养、平生阅历及对自然、宇宙、生命的认知。画家个人境界越高，表现方式越丰富细腻。现特举一例以具体说明古人创作内涵的体现方式。

北宋李成，原系前朝李唐皇室后裔，胸怀大志，精通山水画，时人推誉为“古今第一”。今借其《读碑窠石图》试解中国传统绘画内涵的表达方式。读古人名画，先要了解其人基本生平才能够更贴近真实的领会。李成虽贵为皇室后裔，却生逢离乱之际，一生潦倒，志气难申，空有经纶之腹，却无仕途之命。虽精于画道却耻与画工同列，故不肯以丹青为计。虽求画者甚众，却因此而十分穷困，郁郁终年，四十八岁而殁。

从这些背景中，我们大致可以勾勒出李成的面貌：有志气但观念固执；有才华但心胸压抑；气质孤高却不洒脱。据说生前也曾屡被举荐，但终不成功，此图大概是仕途彻底无望之后所作，具体年月不祥。我们看这幅图的意象，近处土坡流畅舒缓，上有窠石，生的几棵狰狞老树，古碑一座，一小童伴一骑驴老者读碑。放眼一望，满纸苍凉，暮气沉沉，一股萧森凄怆之意迎面而来。那么此图在表现什么呢？为什么那么苍凉呢？

绘画中以墓碑作为主体意象表达的作品极为罕见，因为墓碑总是与死亡相关联的，所以这幅画的内涵一定很特别。从作品中透出的气息已经奠定了一个沉重的基调，加上周围环境刻画的配衬，更凸显了这种苍凉的气氛。从李成的身世与遭遇来看，他将墓碑作为主体展现，结合着上面我们谈到的中国绘画内涵表达方式的特点来推断，这个墓碑实际上应是作者的自我譬喻。因为在古代，碑的意义很重，它是用来记载生平功勋事迹以及标志的象征，能被立碑的人也一定是有贡献有作为的人，非比等闲。而画中的碑又有着华丽的雕刻，却孤寂荒芜在无人的旷野与枯树之间，这不能不让人联想到李成的一生，有着贵族的血脉，治世的才华，却得不到用武之地，只能空老于凡尘，没有任何功绩于世，一生的抱负只能沉于心间，却无书写之处。岂不正如这华丽的碑，映衬着李成的身世，却又无一字用来书写可照后人的卓越功绩，无名无姓，任凭荒芜没于草莽之间。令人不禁联想“碑板无文荆棘深，石兽沉沦松柏秃”的苍凉诗句。如何不凄苦，如何不苍凉！正如人生，纵然才华盖世，怎奈生不逢时，随着光阴的飞逝，终将化作历史的过客，被人遗忘。努力着想要留下什么，却看看老之将至，最后的一点志气也将被消磨殆尽，到头来不过是空怀大志，焉能不慨叹命运之无情。如不是出于此情此景，谁会这样去表现画面呢？

画中碑侧，书有“王晓人物，李成树石”字样，由此可知是二人合作。据史传，二人为挚友，王晓为当时人物名家，惜其画史无名，不能祥知。即为挚友，想必知音。以李成孤高之人品，岂会轻易使他人在自己作品上落墨？必是两心相通之人，方能互为照鉴。王晓必能深解画意，乃能补其人物。由图中看这骑驴老者，来至碑前，似欲细究其人其事，欠身观看，却不得一字信息。这个细节既突出了这份悲凉又暗涵着非常深刻的生命内涵，人生如戏，我方唱罢你登场，谁的命运不在其中呢？在命运面前谁是看客谁是戏中人呢？这难道不是对后人观画者的一种生命启示吗？或许这读碑老人画的便是王晓本人。

再看碑后丛树的表现，虽然干枯老朽，却似尚有勃勃生机，而枝干虬曲之态似做呐喊挣扎之状，似乎在表现与命运相抗而不得的无奈。以此衬托着林间的墓碑，造成了画面中动态感与静态感的鲜明对比，形象生动而无掩饰的体现了这种情感状态，同时也使画面极具感染的张力。在画面构图上也形成了景与人、大与小、多与少的无声对话，构图在空间上取法平远，远景虚无清旷，显得意味无穷。

回头再看整幅画，意境萧然的背后既有着作者对自己悲苦命运的倾诉，也暗含着对人生仅仅是过客的失落感悟，同时也是对命运的一种叩问，人生究竟为何？抱负落空的不甘心与名利在时间的长河中都将化为虚无，化做挣扎的枯朽老树与冷如石砌的墓碑，对看客又何尝不是一种生命启迪呢？画中处处可见作者的身影，对于细节之安排，物象之精绘，无不是作者凄怆内心世界的反映，虽然李成遗世真迹绝少，但自古以为此图最为贴近李成的气质神韵，当为真迹不虚。这幅图也确实能够反映出李成的精神境界的一面，与其生平境遇颇能相通。

这幅作品，令古今很多人为之动容，之所以在画史上有其一席之地，许便是因为这份深沉带来的人性共鸣。作者将这份凄怆的内涵突出的淋漓尽致，笔墨的精微表现，与对物象的构思安排都充分展现了作者的创作水平。如果你了解作者的生平，就会发现画与其人的联系竟如此紧密。李成生平喜做寒林，墨迹熹微，景深而意远，气象萧森，韵味深沉，也恰与其人生相合。由于长期不改变这种凄怆的心境，对壮志难酬的耿耿于怀，使得心胸不能洒脱，自然也很难长寿。而另一位宋代山水大家范宽却与之迥然相异，范宽其人好道，素有大量，故时人以“宽”呼之。观其画作，每做全景巨幅，气象堂堂；主峰伟岸，笔势雄强；与山传神，极有真意。实亦其人生性格内境所致，两相对照，画如其人，可见一斑。

中国传统绘画的特点在技法表现形式上与内涵的展现上都无不体现了着重于“意”的特点。如果自身境界不高，无有雅怀，加之对自己民族文化的不了解就难以继承这种半为写真半为意的特点，并将其发扬光大。所以加强自身境界修养的提升，就成了必不可少的付出。

什么是中国画？这个话题本来没有谈的必要，但是在今天的绘画圈里它却是一个有争议性的话题。造成这种争议的主要原因是一些人在绘画表现形式上的观念分歧，同时这也是分化出传统中国画与当代中国画这两种说法的原因。

其实在民国以前，并没有“中国画”这个叫法，更没有“中国”这个国家概念的名词。中国画这个叫法是在近代西洋绘画引进中国时而相对以地域来命名区分出现的。在古代，绘画主要是以所用材料、媒介来命名，比如最早在2000多年前画在丝织品上的图画叫做“帛画”，更原始画在岩洞石板上的画叫“岩画”，以及到后来逐渐盛行的在寺院、宫殿墙壁上作画，叫“壁画”，又有屏幛、卷轴、册页、扇面等等；按绘画题材命名叫人物画、山水画和花鸟画；按技法命名叫重彩、水墨、白描等。因为早期绘画所用颜料主要以矿物的红色和青绿色为主，所以绘画又以“丹青”来喻指，后来“丹青”一词一直被延续下来，就作为了中国绘画的代名词了。包括现在的西方绘画也是以作画媒介来命名，因为作画要使用松节油来调和颜料，所以叫做“油画”，更早时期他们用蛋清或蛋黄来调和颜料，盛行于14~16世纪欧洲文艺复兴时代，那时叫做“蛋彩画”。其实这种以作画媒介来命名的叫法更能准确区分不同的绘画，之所以叫中国画，从某种意义上是有突出中国文化背景及中国画本身独到特点的内涵。

那么现在对什么才是中国画的这种争议是源于什么呢？是对于中国画的技巧表现及表现内容上产生了不同观念的碰撞造成的。我们毕竟生活在现代社会的环境中，衣食住行已经与古代社会有很大不同了，所以有些画家就想去表现当代的环境与人文内涵。由于环境的变化与西方绘画造型理念在广大画家思想上的普及，很多人借着与时俱进的潮流，喜欢尝试融合不同艺术的手法，虽然得到了一些创新的改变，令人耳目一新，但是同时也使得传统中国画的独特形式感及韵味被弱化。看上去还是中国画所用的材料与技法，但表现出来的意境距离中国文化的审美心理太远，所以遭到习惯于传统绘画形式的画家们的不认同。但是这些看似传统的画家们，在创作题材及表现形式上又大量在模仿古人，而且主要是摹仿明清时期的作品，尽管提倡的是宋元，可是水平依然停留在明清的一般表现形式上，没有什么更大的突破进展，而且仅仅是一种表面形式上的复制，同样遭到与时俱进的潮流派画家们的不屑，因此也就造成了在中国画定义方面的不同观念及冲突。

其实既然叫做中国画，一定也有传统文化的内涵及深意在其中，我们不妨从另一个角度来谈一谈。中国自古有华夏之称，所以中华民族也叫华夏族，但是华夏族的定义却不是按照地域来划分的，也不是以人种的外貌形态特征来定名的。在中国古代华夏族群居于中原，为文明中心，而周边则较落后，因此逐渐产生了以文明礼义为标准进行人群分辨的观念，所以华夏是文明与野蛮的分野，而不是地域、种族上的差别。这就是古代的华夷之辨，也叫夷夏之辨。所以如果按照这个标准，那么是不是中国人？严格的说还不能以表面来判断，得从符不符合礼义文明的程度判断。如果只是按照种族来区分的话，在中国历史上几次民族融合过程中，炎黄子孙的血统早都不纯正了。其实什么是中国画？也同样可以按照这种理念去认识。毕竟它是产生于中国文化背景中的，如果撇开文化背景中的正统精神，就无法合理定义中国画。为什么纯正风格的中国画会令人觉得亲切呢？就是有这种共通的文化底蕴精神造成的。如果把这种精神抽掉，就好比把人抽掉，只留下一件衣服，而这件衣服谁都可以穿，甚至动物，那不就不伦不类了吗？所以是不是中国画，不但要看表面呈现主题内涵的形式，更要看是否符合中国正统文化的道德内涵。两者兼备，才算得上是纯正的中国画。

说起传统中国画，这是相对于当代中国画而言。但是有关传统还有这样的问题，中国画发展已有数千年历史，经历过许多朝代的变换，哪个朝代的风格不是传统文化造就的呢？但哪一个朝代风格能全盘代表中国画中的传统呢？所以有些人就觉得这个“传统”二字具有很大模糊性，这也是今人对“传统”二字的观念不清造成的。“传”当然是承传的意思，“统”在这里有系统的含义，中国传统文化整体上是一个完整的大系统，包罗万象，囊括一切。整体虽然纵横交错，看似复杂，其实从宏观上看就很简单，其核心精神就是历代中国人一再强调的“道德”二字。既有佛家的“法”与道家的“道”，也涵盖了儒家的仁、义、礼、智、信所体现的德行，因为中国文化是儒、释、道三家交相辉映的结晶。中国画也是根植于中国传统文化大系统中的艺术形式之一，所以它的核心精神也是道德。那么只要符合了中国传统文化精神的要求，就都是传统的，唯一有区别的是境界的不同。风格与特征都会随着时代的推移与意识的转变而发生变化，而唯独铸造一切文化特征的精神本质是永不会变的，所谓“万变不离其宗”之“宗”正在于此。

中国传统绘画技法无外乎笔法、构图、用色这三大部分，简而言之，笔法所注重的就是“准”，不论强调何种特点，如果行笔轨迹及刚、柔、快、慢拿捏不准确就达不到所要的效果。关于如何掌握笔法及笔法的要点，在古人的书画典籍里都有详细论述，如晋代卫夫人的《笔阵图》与五代荆浩的《笔法记》，一书一画，尽言其详。而在构图中只讲求“稳”，计白当黑也好，疏密布置也好，皆为使“阴阳平衡”。只要在视觉中达到稳妥的效果就是成功的构图，所有的变化都是建立在“稳”的基础上，也可以说是“平衡”。用色在东西方绘画里所要求都是一样的，不管追求如何用色，凡属正统审美都求“和谐”，并没有死板的规定要如何搭配颜色，但能和谐，能给人以应有的美的感受即为佳作。而和谐的关键在色调的统一性或互补性，所谓“随类赋彩”，这也是写真特性的要求。中国传统绘画不刻意表现光影对物体造成的明暗变化，而只以物体的固有色加之以阴阳变化来体现，这是区别于西方绘画理念的地方。中国画的传统审美中还有以曲为美的观念，线条以及造型大多趋于圆润流畅之美，显得飘逸而含蓄，常求笔墨有其尽而意无穷之余韵美。

因技法无定式，风格随人变，所以这里仅是概括的从大的方面总结了一点。孙子云：“兵无常势，水无常形，因敌变化而取胜者，谓之神。”绘画创作亦是如此，画无常形理有常，学习掌握绘画的基本原理，遵守画理去表现，并不需要死板教条的绘画程序。但基本技巧的本身是每个画家都要掌握的，运用的如何取决个人。所谓“阵而后战，兵法之常；运用之妙，存乎一心”。历史上，中国画技法一直是流于民间、文人与匠人之间，完全是一种经验的传承，一直没有系统，因此技法的使用在历朝历代皆有不同。过去留下的技法理论也有很多，基本都是个人经验的总结，并不能说谁的技法代表是最正确的，只有表现出来的效果最具说服力，这也是两宋时期的绘画被公认为是历史上的顶峰的原因，写实而意韵生动。

在传统绘画技法层面，今天讨论的焦点都是在宋元之间，其实宋、元恰恰是中国古典绘画技巧的分水岭。很多人喜欢将宋、元连在一起讲，常常将二者相提并论，其实二者相异甚深。在谈写意与文人画时，就讲到元朝是文人画的开始与鼎盛时期，也是中国画写实技巧走向衰落的开始。那么具体宋画与元画的差异在哪呢？其实是一种技法与精神的迁移。宋人作品，讲究师法自然，故得法度精严。元人作品，倾心意趣，重在笔墨，并不着意于格物写生。宋人作画恪理求备，务使气和神全，形神俱至，故有两宋辉煌。而元人所推崇者，文人画耳，此所谓文人多不以画为专业，平日里文章之余，戏使笔墨，兴之所至，以画自娱。所以有很多渴笔枯墨，后人谓之以“书卷气”、“惜墨如金”。

其实，以兴而论，何以精严？不能精严，如何致广大呢？只是文人社会地位高，掌握话语权，所以中国画的发展方向才能被他们左右。其实文人也是有境界差异的，儒者亦有君子小人之别，甚至僧道之辈亦有真伪之辨，所以不见得是文人就一定道德高尚，从而一概推举。真正的高士不束缚于学问本身，亦不以地位尊卑视人，只以善恶之理辨贤愚，以道德境界分尊卑。北宋郭熙，标名千古之山水画大家，每做画必焚香净几，如待大宾。其子郭思在《林泉高致•序》中言其父郭熙自少时便从道家之学，所以其画中也常有道境，因而不凡。郭熙出身布衣，能得此画中之道，并取得很大成就，开一派山水宗师，此足以说明绘画的境界不在于地位高低，反观其自视甚高之人，文人也好，士夫也罢，千载之下，有几人可与比拟？

说起学道求道，这真正是中华文化的精髓所在，自人文初祖黄帝便是修道成神，乘龙而去，今之黄山便是其修成得道飞升之处，故此山名曰黄山。其衣冠冢仍在，历史与传说犹存，更彰显中国文化之博大精深，道统有自，源远流长。三皇五帝对文化的奠定，使其后的帝王皆是奉天意而抚驭天下，尊道德而教化百姓，凡事以天意为尊。但是随着历史的推进，漫漫岁月中，人心也不再如前，渐渐的由尊天道的核心价值转向人道。这种核心的转变也开启了华夏文明的衰败过程，而唐朝正是盛衰的转换点，它既是本次华夏文明的顶点也是转衰点。之所以盛唐时期能成为本次中华文明的顶峰，是因为其时修道求道之风盛行，佛道大兴，以前所未有之势正面影响着人们的道德观念，才使得民风淳朴，文明昌盛。佛家讲，善德是人一切幸福的原因所在，世间的君臣富贵皆是从修德而生，而德行体现的根本是对天道的遵循，所以顺天意的人才是好人。在盛唐无论君王还是庶民，都一致崇佛向道，人心岂能不和？世风岂能不正？所以盛唐在各个领域都达到了令后世无法匹及的高度，甚至有万国来朝的盛况，可谓盛况空前。

从中国画的发展来看，魏晋南北朝是兴起的阶段，隋唐是达到鼎盛的阶段。尤其在唐朝，人物、佛道画是创作主流，尤以神佛壁画盛行，堪比西方文艺复兴时期。而到了宋代，人心逐渐从天道下降到人道，绘画上也表现为以山水画和花鸟画作为创作主流，佛道主题逐渐弱化。这时期人对神与自然的崇敬逐渐走向抒发个人情怀上，说明中国画的境界在宋代已经是在走向衰落的开始了，创作主题的更换就是标志。境界没有那么高了，表面技法也不能再继续得到突破。所以在宋代出现“文人画”的概念，直接拉动了对技法本身的下滑，从真实的描摹自然走向笔墨本身的情趣。不再以师法自然为旨要，而以抒发自我为目的。伟大的艺术作品具有传承文明、涵育道德、传播知识、陶冶情操的作用，在东西方各大文明中都具有崇高的地位。但这些不是建立在以表现人为主题的基础上所能实现的，因为人性是不完美的，东西方历史上所有创造的辉煌都是建立在普遍人心向善、道德水平较高与信仰全盛的时期，所以说中国绘画的发展在宋代就开始走下坡路了。发展到今天，不但创作主体不再是神，就连当初的文人境界也达不到了。今天的主题主要是情感的宣泄，道德价值的要求几乎没有体现，甚至有些本来就不美的东西也成了潮流，艺术中充满浮夸与刻意的扭曲，表现的人物主体也像个没有灵魂的躯体。如果站在心性的角度上看，纵观画史，这难道不是从天堂走向人间，从人间又走向阴间的发展吗？

在今天所有的绘画研讨中，人心的变迁，道德滑坡的因素，一直是被人忽略的部分，为什么古人那么热衷于求道、修道？他发现只有修道才能真正达到天人合一的境界，才能打开真正的智慧去了解更广阔的空间层次，才能了解宇宙的真相，通过对人体的不断修炼达到对更大更高宇宙层次的认知以及对生命深层内涵的探索，这是“天人合一”的另一层意思。只有在更高的层面上才能把其下的一切说清楚，也只有在高境界的心性基础上才能把技艺之精美充分发挥。可是今天的人大多由于观念中排神的原因，对此大多嗤之以鼻，站在现代实证科学及无神论观念上去认识古代的社会，否定着传统的道德观念。立足于已经败坏下来的道德观念中去揣摩古人的精神状态，如何能意与古会？所以要想恢复传统绘画就得重塑文化理念，从修习内心开始，达到君子的道德要求，分清善恶，找回辨别好坏的能力，才能理解什么是真正的中国画！

中国画自古以来缺少系统的专业训练机制，基本是在修道人、匠人和文人之间经验的传承，所以在学习过程中，均是从临摹开始，在临摹前人佳作中逐渐掌握笔墨技巧的运用方法以及创作思路，在有了一定笔墨基础之后再开始创作。历史上记载了许多大家的创作经验，比如在写生山水时，要对眼前山川远观其势，近取其质，然后深入期间，对朝霞夕晖，风云晦明切身体会，方能得其灵秀，与山传神。画史载荆浩写生松树“凡数万本，方得其真”；范宽终日默坐山岩，与山会神，这些记载体现了古代宗师对绘画创作的态度。当我们看到一幅幅生动逼真的杰作时，自然也就能理解那些当初的画家是如何做到这般笔墨隽永而又韵味深沉。其实中国传统绘画的学习和创作远不止这些，它也是一个很复杂的系统，虽然从专业基本功的训练上讲是缺乏系统性，但是如果从中国传统文化中强调的道德内涵去剖析，就比较简单了。

在古代社会，人们很重视对内在道德修养的提高，我们也一直在论述这个问题。其实古人对于修心的要求时时体现在他们的生活中，古代的儒生很讲究打坐、静心，读书习文之前都要调息呼吸，使内心渐渐入静，而在各行各业也都是这样做的。这样做有什么好处呢？从现代已经被证实了的科学角度讲，打坐能改变人的大脑结构，增强注意力与记忆力；疏通全身经络，缓解人的内心压力，减少沮丧感；能消减人体疲劳，延缓衰老，养生和开发智力等等。其实打坐、入静的内涵远不止这些。从人体修炼的原理上讲，人在打坐中，自身就会形成一个内在能量的循环，道家叫周天，通过渐渐入静，放淡各种杂念，人的身心感受这时能进入一种很美妙的状态，达到与自然融为一体的和谐，从而可以领悟天地运化的规律，这也是古人追求的“天人合一”的境界。其实现代人对传统文化的理解出现断层，对中国古代留下来的修炼文化缺少切身的感受，从而片面的否定着中国的传统文化。

老子在《道德经》中说：“道，可道，非常道”。在老子的那个年代，各行各业都被叫做“道”，现在日本还保留这样的说法，诸如武士道、茶道、花道、香道、书道等，所以老子才说他的道是“非常道”，不同于一般的“道”，因为他传的“道”是教人修炼和出世的。由于中国本土的修炼文化起源于黄帝和老子，所以在古代社会的人们思想中普遍重视内在境界的提高，认为内在修养对外在事业的影响有着必然的联系，反映在做事方面很讲究心静。

那么其实范宽终日默坐山岩，他在干什么呀？其实不就是一个修道人，在山中静修、打坐、修心嘛。他对绘画上的创作，只不过是在表现他在修炼提升后对自然与道的深层理解通过笔墨技巧展现在绢纸上而已。由于创作的作品，内涵的展现是曲意式的，所以后来的画家都觉的他的作品好，但一般只有懂得修炼原理的画家才能真正说出好在哪里。

其实每一件事物的存在，往往都具有其物质形式的一面与其精神特性的一面，而今天的我们往往只重视眼睛能看到的物质形式这一边，却忽视了一切生命、事物、行为都有其精神特性的另一面展现。那么如果我们能够从事物对应的精神特性出发，生活中的一切行为都可以成为提高自身道德品质的修炼过程。在绘画创作上也是如此，如果画家能够在绘画创作过程中，把遇到的问题和自身境界的提高结合在一起，那么中国画的创作也就成了一种修炼形式了。关键是画家如何将修心和绘画两者结合起来，否则就不能称其为是一种修炼形式，只能当成是一种常人社会中的一种技能。下面我们就简单说一下绘画创作中的修炼形式。

我们知道古代写字、作画需要研墨，这种墨有几个好处，可以根据自己做画的要求，需要多少就磨多少，减少浪费。还可以根据画面需要来调整控制研墨的浓度与干湿程度，这些都不是现在的墨汁所能做到的。墨汁相比于传统研墨唯一的优点就是可以立即取用，不费功夫；而研墨需要慢慢去研，需要花费较长时间。在现代急功近利的环境中，心浮气躁的人根本等不了。墨汁虽然能提供即时就用，但墨汁画的作品在裱褙时容易跑墨，从而污染画面，破坏画面效果。而好的墨块研出的墨，因为其中的胶质新鲜，就基本不会出现这种问题，并且能够体现出墨的质感，所谓好事多磨。

那么从修心性的角度说，其实磨墨的过程不就是作画前的磨心过程吗？磨墨也是要讲究正确姿势的，应将墨块垂直放置于砚台，保持平直的状态，以顺时针或逆时针按照圆形轨迹匀速研磨。这个过程不能太慢也不能太快。太慢，出墨难；太快，墨汁颗粒粗，上色会出现墨渣子。只能不快不慢，力量适中，心态平和的拿捏匀准才好，墨汁才能细腻沉静。这个过程中，人的心也可以慢慢静下来，可以预备好进入创作中的状态。

画线条也是如此，需要心平气和，呼吸均匀。如果心情紧张，用笔迟疑，就会凝结，出现病笔！用笔太快，墨来不及渗入纸、绢的纤维，容易出现飞白而浮于纸面，太慢又容易板滞臃肿，失去骨法精神，所以需要有节奏的掌握运笔的速度。我们看到古代许多杰作，笔墨非常精神，有的作品线条很繁复，但是却不见一笔气败神颓，笔笔都能做到有始有终，气息贯通，工整沉静如一。如果内心不静，是不可能做到这一点的。心不静，则气不稳。就象我们在练习楷书时那样，由于楷法森严，每一个笔画都很讲究，如果性情急躁根本做不来，也没有耐性坚持下去。

对于传统绘画技法的掌握一般在于临摹阶段的基础牢不牢固。临摹不但能训练笔墨能力，同时也是在培养人的审美趣味，更是传承佳作的方式，所以临摹的意义很深远。如果没有历史上的临摹作品流传下来，那么更早期大师们的作品风采我们也只能在留下的传说中茫然了。临摹中不但能学到前人技巧，同时也在磨练着人的心性，因为有的经典作品很精细。如果我们在临摹学习中只有技巧而没有耐心的加持，可能会因为急躁而忽略很多微妙的细节，那么就不能逼真呈现原作的精髓，整体上的效果就会打折扣。如果只是因为耐心和细心的不足，使得原本已经掌握的能做到的地方也做不到了，这对一个画家难道不是揪心的事吗？所以就要重视静心的重要，所谓“静水流深”，人只有在万念俱静时，以绘画之一念代替万念，才能自如的展现自己的水平，真的能达到这种程度，也能体会到那种很美妙的境界。

人为什么会心不静呢？总的来说就是因为平时执着的事情太多造成的，无时无刻不在牵扯着生活中的各种顾虑，分散着人的精神。如果没有一个超然的胸怀与心态，就放不下这些利益中的纷纷扰扰，人的心自然就静不下来。比如在作画时可能会考虑经济成本，而费心算计怎么画才划算；也可能会考虑作画的内容要迎合什么人的口味，为了能出名而劳神苦思；还可能因为过于计较一张画的成败，害怕下笔走误，过分的担心导致内心很拘谨等等诸多出于利益得失层面的考量，这样心怎么会静下来呢？这些考虑都不是出于创作佳作的本身，这对画好一张画有什么好处呢？诸葛亮的《诫子书》中言到：“非淡泊无以明志，非宁静无以致远”。这种过于执着利益的心境怎么能致高致远呢？所以古人在做事前，都会先盘腿打坐，使自己浮动的心情平静下来，达到一个良好的状态后再开始做事，做起事来反而事半功倍，提高了效率。而现代人则不是这样，一味的追求快，绘画创作也讲起了工业效率。

比如有的人在作画时老想着快点完成，那么就可能会忽略一些关键的细节，造成作品粗糙。本来需要两三遍工序才能达到的效果，为了快完成，一遍就结束，就容易出现效果的偏差和韵味的差失。如果落差太大造成难以修改，就需要从新再过一遍，这反而浪费了时间。学画的过程中也有这种情况，有的人画着眼前这一张，心里还挂念着赶紧画完这张再画别的，三心二意。别人画一张用很多精力，但是能提高很多，学的扎实。而他无论画哪一张都不够用心，画的再多又有什么用呢？对技法的掌握程度并不是靠量化能改变的，艺术创作不是工业制造呀，是要用心的，是靠修心来提升思想道德境界才能不断提高技法水平和作品境界的。

两宋时期的绘画正是体现了心性的重要，我们看到宋画中，无论是大幅山水还是小品花鸟，画面效果都是很写实、写真的，都能体会到创作者的思维发于洪微之间，尤其是对细节的刻画，往往尤见精到之处。李成山水树木，笔法墨法都很精彩，并且画面层次感、韵味都很强，很是逼真。如果心境不到，神思不足，思维就无法深入微观之中，那就不容易达到那样含蓄而精深的效果。再看范宽山水中那一笔一笔的点触，都透着力度与微妙变化，一遍又一遍层层浓淡叠加的不厌其烦，直至表现出山石的逼真质感，可见作者功夫之深，非戾家可意会之。这种用心精微的状态不但在山水上尽情展现，尤其在花鸟小品方面更是效果显著。由于徽宗皇帝的亲自督导造成的影响，两宋院体花鸟画都很精工生动，是整个中国传统绘画在细笔写实花鸟画中的顶峰。所谓“致广大而尽精微”，如果没有修心的功夫体现在其中肯定是做不到的。

在创作中，心性不但体现在对技法的精确性与对繁冗细节能否保持始终如一的心静，同时也体现在能否深入体会不同事物的精神状态，以求准确呈现不同的意境韵味。这种要求是超越耐心与细心的，所以更显艰难。比如要创作一个伟大的历史人物，就需要作者去研究这个伟大人物的生平，透过他的英雄事迹，去理解与体会他的精神境界中的状态，那么这就不是一般画工所能达到的了，因为这已经超越技巧本身了。这就是为什么在诸如唐代张彦远《历代名画记》、宋代郭若虚《图画见闻志》等书中都说明只有“衣冠贵胄、逸士高人”为善画者的原因，就是因为高境界的人物心理，在低境界中的人是理解不了的。如果作画者心性境界太低，那自然无法体会伟大人物的状态，就不能做到为其传神。我在试着创作24位千古英雄人物系列中也是深感其中的不易，这些承继与开创五千年中华文明的风云人物，各有各的特色与性格特征，其中包含有帝王、名臣、贤相、文人、良将、真人等，都有各自的辉煌功绩与高尚的品格。创作时绝对不能千人一面，务使能够尽量准确体现不同人物的精神气质与境界状态，所以不能不说是一个很大的考验与工程。这个过程中查阅很多资料，甚至有关形像的描述，以及不同历史时期的衣冠文化特征，所以创作中不但能拓展自己的艺术造诣，也能增加一些历史知识，同时最重要的是自己也被英勇的事迹、大忍的胸怀、高贵的性格……深深感染。

比如在创作帝王时，就会体会那种胸怀天下、任重道远的心胸；创作良将功臣时，就会体会将士英雄的气概和无畏无惧、马革裹尸的悲壮情怀；创作文人豪客时，就要体会那种文气吞吐、志向不俗的意境；创作真人仙道时，就要体会放下一切世间情欲的潇洒出尘与智虑绝人的超然境界等等。就如《图画见闻志》在<叙制作楷模>中说的那样：“大率图画，风力气韵，固在当人。”如果没有能力用心体会不同境界、不同阶层的人物的精神状态以及他们的道德水平，单纯靠技术是不可能做好的。

在这个创作过程中无疑也是一场内心被净化的过程，因为毕竟创作的对像都是带有正能量的。如果创作负能量的人物，也会给人带来相反的状态，因此画家在创作态度上应该杜绝以负面形象作为创作主体，也不要去深入体会邪恶的心灵，以免造成对内心的污染，这也是很重要的创作原则之一。今天有很多演员或者其他艺术形式中的艺术家，为了增加炫技的效果来证明自己的实力，常常喜欢选择很负面的形象去演，来颠覆自己之前给人留下的正面印象，甚至于一些很好的正面形像在他们看来都不足以满足表演的热情，实际上这对自己是很不好的。这样的例子很多，有些演员因为表演负面形象过度入戏，造成在现实生活中失去自我，从而出现精神不正常或自杀等现象。这些负面信息对人的伤害，由于现在的人已经不懂得物质和精神是一体的了，越来越陷入物质利益的漩涡中，也就不以为害了。

绘画创作中的修炼形式，也不完全是这些，还有很多其它形式的表现，但总的来说，必须要有一种修炼的理论来指导创作，画家把创作中的提高与心性的提高结合起来，自身的道德境界也在发生着实质的变化，周围的环境也会发生变化。到那时画家自己也就越来越明白创作中存在着的其它的修炼形式，以及如何创作了。中华五千年文化，其中流传着很多的修炼故事，展现了很多修炼中的道理，给今天的我们提供了很多的借鉴和宝贵的经验，画家们如果能够按照传统道德的标准要求自己，其实也是在修炼之中了，如果你能有缘找到大法大道的修炼法门，那将是……

后记

中华传统文化大而难穷其象，小而难究其委。万千语言何能尽言之？唯有道家的“道”和佛家的“法”能够说得清！传统中国画为其一脉之承，也是五千年文明辉煌中神给予我们的恩赏，这是我们应该珍惜万分的。所以这里探幽发微，希冀在恢复传统文化走回真正的中国传统绘画时，首先找回传统艺术创作中的正念，这也是本书写作的出发点。

细说起来，我看到很多人在学习中国画的时候，并没有明确的理念上的指导，把握不住学习的中心，只是把绘画作为一门技术，并在众说纷纭的环境中徘徊在各种游离不定的观念之间，随着意识进行创作，常常东拼西凑，不知为何创作，也不知自己创作的到底是什么？因此他们或是把重心放在笔墨本身上，或是把重心放在材料的品质上，或只是对于形式感的追求上。一切只局限在表面上下功夫，当技术上达到一定水平时，创作就会出现瓶颈，其实这时候就是需要提升心性的时候。由于不明白这个道理，在当下纷乱的画坛中，在各种观念的干扰下，在各种利益的诱使下，就可能会出现心态上的逆转，有的人动摇了创作中的正念，有的人会连已经掌握的技法也出现倒退。如果不把修心重德作为主要的提高目标，不把中国画根植于中国传统文化的内涵之中去认识，只是盲目追求所谓的艺术造诣，这真就像宗教中说的那样，“在死人中寻找活人”，永远也找不到。

现在是信息爆炸的时代，各种因素都在干扰着人心，作者也是生活在这种环境之下，所以在写作过程中不但会受到各种因素的干扰，还要考虑到文章的表述尽量和现代人的思想意识能够沟通上，不至于脱节错位，这是写作过程中最耗心血之处。本书在文法上也不符合现代语法的规范，现代学校教育出来的刻板式的表达方式，在表意方面很是欠缺，所以行文中多数都是类似中国画透视中的“散点式”的文法，只要意思贯穿，精神连结，不出现理解上的问题，就以意行之。

写作过程中，受限于作者本身的境界和水平，以及所处在的社会环境背景的影响，会存在不少有漏和谬误之处，也待后来赡学同道之士以予以正见。

（完）