前言

斗转星移，人类在漫长的历史中建立了一个个辉煌的文明。然而，在时间的长河里，新的文明不断的取代着旧的文明。人们已不再能听懂古老的语言，不再能看懂上古的文字，但是历史并没有因此而离开人类的记忆。因为，那满载着人类一步步足迹的绘画、雕塑、建筑告诉了我们当时的人是如何执着的追求着心中那份纯真的善与美。今天，人们的审美观变了、房屋的形状变了、人们的衣着不再如同从前、甚至绘画的材料都已发生了变化，然而，人们对于美的追求从来不变，对于神圣艺术的期盼从来不变，因为那直接源自于人的纯真本性。

古希腊哲人亚里士多德认为艺术模仿自然，而模仿的作品令人产生兴趣和愉悦的快感。西方正统艺术追求写实和逼真，要求达到真实。东方文化则注重内涵，艺术上强调“写意”，讲究“神似”而不十分注重“形似”，事实上这种东方艺术也要求达到真实，只不过是从另一面体现出“意”和“神”的真切。总之，无论东方或西方的正统艺术都极力求“真”，不同层面的侧重点体现了不同风格的美。

纯真即善。无论是皆大欢喜的圆满故事还是旨在唤醒人怜悯之心的悲剧诗篇，以这些故事情节为背景的绘画雕塑作品无一不是在表现着一个共同的主题――东方叫“善”，西方叫“爱”。美术史上无论是在数量上占绝大多数的宗教题材名作，还是在风格上独树一帜的民俗绘画，都在致力于体现艺术家对“信义”的追寻和对“博爱”的呼唤。人性本善，人性使然。

可见，艺术是人类道德的先锋，历史上集大成就于一身的艺术家们无一不在为提升人类的道德而努力耕耘。艺术体现着人类的价值观，也影响着人类的价值观。懂得对艺术思考的人也会懂得思考人生的价值。愿《艺术的时空之旅》系列文章能树立人对艺术的正见。

南与北

星河倒转，回溯千年前的欧洲，阴暗潮湿的城堡伴随着中世纪凝重的气息。僧侣们浓郁深沉的祈祷声仍然环绕在雨雾飘蒙的城镇里。神秘的暗色世纪还没有完全走完他的行程，但已接近尾声。

哥特式教堂里的彩色玻璃记载着人们对神虔诚的的敬仰，此时的艺术家们大多数都是僧侣，依靠教会的力量得到当时极其昂贵的颜料、画笔、艺用大理石、镶嵌用金箔及其它各类艺术创作工具原料。然而在南欧和北欧，人们对神赞美的方式却有着风格上的极大不同。

北欧文明的建筑文化是建立在木材的使用基础之上的。这一特点极大的决定了斯堪的纳维亚地区祭坛画的木质基底。由于木材特性和当时木料拼接工艺不完善的限制，北方祭坛画往往幅面较小。从一些演進的作品可以看出，刚开始的北方小板画还处于很呆板的人物形态与姿势，而作品也一直处于小画板或书本装饰形式。尽管其风格因幅面小而日趋细腻，可以在细节上吸引人，但相比作者所付出的精力与随之带来的过分拘谨所造成的单调、呆板，其作品往往使人感到得不偿失。

然而，在远离寒冷和北国冰雪覆盖的南方，温暖的气候、和煦的阳光更能鼓励艺术家们赞颂美的激情。在这里，巨幅的湿壁画和对大幅帆布的使用顺应了南欧的气候特点。比如意大利绘画在其发展中一直保持着不太过分注重细节而更注意大幅的整体效果，这些都来源于湿壁画需要快速完成及趁湿方便衔接的材料特性。

 

布拉克家族三折屏风祭坛画中幅 尼德兰画师凡•德•威顿作于1451年
此作是早期北欧画派的代表作之一，画幅长度不到1米，
画面细腻但由于过分拘谨造成人物造型略显呆板。 此作现藏于卢浮宫。

南北方商业的互通往来也带动了艺术的相互借鉴发展。历史也安排了艺术家契玛布埃、梅西纳等人的迁移跋涉以传播源于拜占庭帝国的坦培拉绘画。之后的杨•凡•艾克又在此基础之上发展创立了油画。由于考古学的发展，出土的古希腊、罗马帝国艺术品引起了欧洲民众的兴趣。因为出土作品是在古希腊、罗马帝国艺术的全盛时期所创作，其造型的准确无误、作品的精妙绝伦打动了当时所有艺术家的心。由于战乱，在中世纪毫无参照的情况下迷茫地摸索了数百年的西方艺术，彷佛又重新找回了正确的方向。仅仅几代人的时间，西方艺术参照着这些几近完美的历史文物而迅速达到了它的黄金时代。

普遍认为文艺复兴发端于14世纪的意大利（文艺复兴一词就源于意大利语Rinasci mento，意为再生或复兴），以后扩展到西欧各国，16世纪达到鼎盛。1550年，艺术传记家瓦萨里在其《艺苑名人传》中，正式使用它作为新文化的名称。此词经法语转写为Renaissance，17世纪后为欧洲各国通用。19世纪，西方史学界進一步把它作为14至16世纪西欧文化的总称。西方史学界认为它是古希腊、罗马帝国文化艺术的复兴。

 

《喀纳婚宴》是意大利画家委罗内塞于1562-1563年所作。画幅达到6.77 x 9.94米，是卢浮宫里最大的布面油画，气势磅礴，人物众多，呼之欲出，堪称威尼斯画派的典范。

当文艺复兴的艺术家们渐渐走入成熟时，其作品也开始有其发展了。北方画派开始发展出荷兰小画派更细密的小幅绘画和安特卫普画派较大幅的作品。大幅的作品越来越以规模化面积化来打动人，构图和人物造型也生动活跃多了；同时小幅的作品也开始向工艺品及超写实方向发展。由此可见他们的发展是向更大和更小发展，也同时向更整体和更细节发展。而在南欧也早已出现了人们所熟知的文艺复兴三杰：达•芬奇、米开朗基罗和拉斐尔。值得一提的是，1453年，奥斯曼土耳其帝国攻陷君士坦丁堡，拜占庭帝国灭亡。大批受到东方文化影响，还保留着古罗马帝国精神的人才逃往意大利，带回许多新鲜思想和艺术，在罗马开办教授希腊语的学校，更加促進了文艺复兴运动的形成和发展，艺术亦已向着更完美的方向继续演進。此时的艺术不论从空间、明暗、质感到人性刻画，各方面的求真求实的表现，成就不仅超越前人，更成为人类文化的共同宝藏。

 

伴随着管风琴庄重悠扬的奏鸣，沉静的气息烘托出教堂黑色的基调，五彩斑斓的点点光色透过窗户上的彩色玻璃马赛克绘画撒進深暗的大堂，作为仅有的高调活跃着深色的旋律。然而，这一旋律正逐渐发生着演進。

 

 

这是位于法国南部王后堡的圣马德兰娜教堂，哪怕在现代科技明亮的聚光灯的照射下，教堂内部仍然在整体上处于黑暗的包围之中。很显然，建筑物的几个小窗户无法完成它们的任务。

大约在公元12世纪，正当此时的仿罗马式建筑综合了各种艺术风格，如近东、罗马、拜占庭等风格而广布于欧洲时，另一种被称作“哥特式”的艺术在法国逐渐形成，而后扩展至全欧洲，并且一直延续到十五世纪。这一风格与罗马式教堂最大的不同在于它悠深的光色，这与其窗户设计有直接的关系。此时窗户不再是像以前那样只在墙上开一个洞而已，它们开始试图占据整面墙壁的面积，并且延绵四周，透明建筑的概念开始逐渐引入。而装饰窗户的彩色玻璃，设计美观，阳光从外面射入，透过五彩缤纷的色彩，营造出圣洁的气氛。

一般来说，在哥德式教堂内部的彩色玻璃或者是以复杂的圆形构图加以装饰， 或者以耶稣、圣玛丽亚、圣徒或王族等人物的大型独身象为彩色玻璃的图像，或者装饰以圣经为题材的故事图像。色彩斑斓，光幻陆离。

 

 

早期哥特式建筑巴黎圣母院北面的玫瑰花窗，公元1163-1250年建

在卢浮宫有那么几块玻璃画专门放在玻璃罩之内，然后在玻璃画后方放上一批日光灯。强烈的人造光线从后面透过彩色玻璃射出来，形成了很强烈很美的效果。但是，这种情况的成功之处在于它的光源是人工射灯制造出来的，只有用非常强烈的人造光源，在玻璃画后几厘米的地方照射，才能出现效果。

 

 

玻璃彩绘《法国国王给卢昂教堂颁发证书》 1540年制于法国卢昂，现藏卢浮宫，屏风内置数个白色高亮度灯管，方达到如此效果。(摄影/李牧)

作为窗户，其基本的功用就是采光。它的透明度影响着自然光射進室内的程度。在此基础上窗户的大小也起了重要的作用。在一些装修还处于半完工的同类小教堂里可以看到十分明亮的采光。因为哥特式教堂的窗户面积巨大，而那些玻璃画在窗上分布的面积由于没有完工，绘画面积较小而纯透明玻璃较多，相对总体色彩较浅时，室内的采光自然就很成功了。

那么在现实中，当窗户就是玻璃绘画作品时，户外的光源强度不可能是每天都处于晴天时的光线，而且纵然每天都有强烈的阳光，这种光线也会时时从东到西变换方位，根本不可能达到类似于卢浮宫展台上的完全人工光照。基于这一原因，在绘制玻璃窗画时则要求制作者从开始就假设一个光线平均值，即一个平均下来可能会有的自然天光。一般都是不强烈的自然光线，就像一个有云的天气中出现的温和的光线一样。

今天，有些玻璃画的色彩很深暗，有些玻璃的透明度很差，有些年代久远了之后的老玻璃已经完全不透明了，布满了灰尘的旧玻璃绘画除了略有一丝的透明度之外，根本就像墙壁一样，其采光效果可想而知。很多的教堂進去后给人的第一感觉是非常的阴沉黑暗，虽然窗户很多，可惜现实中的能见度极低，和室外的骄阳形成了强烈的对比。尽管现代科技可以运用强烈的人造光源来缓解这一不足，但流畅的自然光线更能使人心情愉悦。

美术作品中的光感是使人对美产生正面感受的不可或缺的因素。人类对光明的追求其实也是源自于人的先天本性。光明在各族人类文化中都与善和美紧密联系着。因此，不论何种建筑艺术，宫殿、教堂、居家、商店、历史建筑等等等等，都不是用来表现黑暗，而是为了讴歌光明的，这是一个基本原理。而作为艺术作品的玻璃窗彩绘，对建筑室内采光的成败与否负有极大的责任。

事实上，历代的能工巧匠们所运用的方法也是多种多样的，并不仅限于一种模式里，诸如有人采用纯透明的玻璃浮雕来避免使用削弱光线的有色工艺，也有人用玻璃的透明度来作为整体框架式的装饰性分块绘画，或用彩色玻璃装饰图案作为框架来修饰透明玻璃和透明浅浮雕，当然整窗全彩玻璃作品以透明的浅亮色调作为基调，也可以保证较好的采光效果。

其实哪怕在古代，建筑光学也是一门复杂的学科。其中光源和受照面的光特性、建筑物表面和内部的亮度差别、光的吸收、反射、散射、折射、偏振的介质变化规律、光源色和物体色的基本特性等等都在漫长而丰富的历史中为人们所逐渐掌握。尤其在文艺复兴之后，窗户的大小高矮位置及其在建筑物上的排列和分布状况也就更为合理。

 

 

这是巴洛克时期法国凡尔赛宫内的礼拜堂。平行排列在建筑物上方的窗户给厅内带入了充足的天光。整个礼拜堂明亮而光洁，一举突破了以往教堂里深沉无光的色调。同时天顶的壁画由于优秀的光照而更易于欣赏，引人入胜。

 

 

此图为法国凡尔赛宫镜廊。
不但巨大的墙壁般高的窗户平行排列，走廊另一边也安排了同样巨大的一排镜子。殿外射入的光线不受阻碍地照到镜子上再由镜子反射到长廊的每一个角落，明亮的光芒交相辉映，不愧为世界建筑史上的精品。(François GUILLOT / AFP / Getty Images)

现代科技可以利用人造光源来维持光明，甚至连白天也不例外。这当然可以有效地增加室内的明度，但由于人类神经的先天机能，电灯永远也无法取代自然光线给人带来的情感惬意和思想欢愉。人的真性需要来自造物主所赐予的自然光，而不是24小时不变的人工电力模仿。从这一点上看，传统的建筑光学在科技高度发展的今天，仍具有非常高的人文价值。

 

崇高的灵魂不堪在黑暗的泥泞中挣扎而向往回归那光明的彼岸，纯洁的光之旋律始终在心底演奏着希望的圣歌。即使在墨色的黑暗中，人们对光明的期待始终不灭，因为那源自于人性对善的执著求索和对先天纯真的美好期许。自古以来，对黑暗与光明的表现几乎存在于每一幅艺术作品中，在欧洲，油画则是最常见的表现形式。

油画在西方绘画中的主导地位是显而易见的。虽然在今天，作画的方式不再过分陷于过去的各种旧理陈规之中, 然而对传统油画技法及风格的掌握和熟练运用仍然是進行艺术创作所必不可少的基本功夫。油画由于材料本身的原因表现在色彩及绘画质地上往往是很凝重的。可是如果因为这样而有意去追求阴沉的色彩，并以追求油画凝重感为借口，那就会偏离正确的艺术创作方向。因为艺术要表达的其实是善、是光明的价值，而绝非阴暗和颓废的观念。

油画相比于水粉而言，不易产生粉气的弊病，所以这是一种很好的表现材料，尤其对于光感的表现，白色、黄色和其它浅色可能的确是要运用得多一些。但如果认为对白色的使用会使画面增加难看的粉气，那就是片面的说法。因为粉气与否是色彩关系总的效果，而不是某一种颜色所能形成的。同时，这类思想框框也经常影响艺术家的艺术发挥。当艺术家着眼于大处，堂堂正正的去表现光明与纯善之时，又有什么所谓的技法教条可以去限制他呢？浅调或中调的艺术作品也一定能够表现出更为完美的艺术，而往往是一些只懂一点皮毛和只会用片面的眼光观察事物的人才会说，如果不把画面涂成全黑就不是油画，不表现点阴森的东西就没有性格或表现光明的行为是行画的手法等等。

事实上，暗色作为色谱中的成员，理当受到良好的待遇。因为没有深色的映衬，浅色也很难在对比之中发挥更大的作用。同时，在各式各样的艺术作品中也不可能没有多样性，不可能所有的作品都是一种颜色或一个色调的。因此在各种各样的绘画作品中当然应该有各种色调的作品形式，只不过不可以把每幅画全画成黑色的基调。

在绘画上古代欧洲人往往由于欣赏戏剧舞台式的用光方式，在文艺复兴中后期发展出了如何运用对比的技巧。有一种说法是，如果希望让一个部分亮起来，就应该将其它的地方黑下去产生对比，从而突出亮部。这样亮处就会更亮更集中，以达到一种舞台剧似的戏剧性绘画效果。在历史上，卡拉瓦乔、伦勃朗等人都是这类“暗色画派”的代表画家。然而，他们的早期绘画并不如此。原因是他们在生活中越活越不得意，越来越艰难，因此色彩的逐渐深沉化也是带有强烈的主观情绪性的。比如卡拉瓦乔在青年时代由于杀人，官司缠身，一生过着逃亡的生活，却也只在艰难中活到了37岁就病死了。再如伦勃朗，从一个年青时声名赫赫的富裕的艺术大师沦落到最后穷困潦倒、无人问津的糟老头子，其画风也发生了巨大的改变。也就是说，这种技巧源自于他们对悲惨的生活经历的发泄，却不适合于所有人。在此之后的一些学者错误地认为画得黑就是人格魅力的体现，很多人都这样去认识、去画了。但事实上它是有误区的。

 

 

这是荷兰画家伦勃朗•凡•雷因1633年的自画像，此时画家年青得志，家境富裕，其明亮开朗的用笔用色显示其当时的状态。
此作现藏于法国卢浮宫。

 

 

这是画家伦勃朗•凡•雷因1660年时的自画像，此时的画家年事已高，但由于事业不顺，家境日渐贫困，生活艰难，其作品不再平滑光亮，用色也愈加深暗沉重。作品凸现了画家此时的内心世界和艰难的生活条件。此作现藏于法国卢浮宫。

从前有一种说法，是指女人如果身着黑衣，靠着装的深色来反衬其肤色以显得皮肤更白。这种说法虽有一定道理，但也忘记了重要的一点：那就是反光的因素。因为白色或浅色衣服的反射光线映射到皮肤上更能提高皮肤的明度。而对整幅画明度效果的提高也是很有力的。相反，深色的服装则不具备这种反射光。

 

 

这是意大利画家莱奥纳多•达•芬奇于1503到1506年间在佛罗伦萨所作的油画《蒙娜丽莎》。

画中的女人身着深色衣服，与额头和胸部白得发亮的皮肤形成了强烈的对比。然而脸庞和脖子的阴暗部分由于缺少反光而显得阴暗。作品中对影子的处理亦欠缺善念。此作现藏于巴黎卢浮宫。

以黑衬白如果片面强调增加黑色部分，的确可以从对比性方面使白的部分显得发亮。可如果一味强调没有黑就没有白的相对性，那么就会带来一个问题：就是从绝对性来讲，在日常生活中，或从展示艺术作品的周遭环境中来讲，是有一个明度的绝对值的问题的。也就是说，对于一幅画而言，没有黑也是有白的。因为即使是一幅全高调的白色系的绘画，没有深色给予画面中的对比，也有画面与自然环境的对比。毕竟世上绝大多数人都不是色盲，所以就算完全没有对比地涂油色，人们也可以从色彩的绝对性方面来认识画面的色彩。现在的一些理论往往在许多方面框住了人。举个简单的例子：比如一个小孩，什么色彩专业理论都没学过，却能轻易而不假思索的表述诸如“这是红色，那是黄色，那是蓝色”等等，而理论家则需要思考半天才说这是“相对而言的红”，那“相比较来说偏黄灰”等等。

因此在色调方面，以浅色调来表达光明与善，冷暖对比完全可以在中、高调中合理地進行。而时下一些所谓画的颜色深就等于有力量的肤浅观点其实是错误的。真正的力度是含在艺术作品的整体表达之中，而绝不是妨碍对光明表达的所谓“深沉”。许多中长调的画作其实是非常好的，它可以衬出高调中的光亮，同时又不乏深色。当然一幅画中得有深色，但在大多数情况下，这种深色是以衬托光明为存在意义的。艺术家是表达心灵光明的美丽使者，而这种光明是神所赐予的。

 

有着美丽花园的新古典式宫殿、伴随着诸多艺术长廊的主体建筑、以大量精美雕刻、壁画作为装饰的廊柱，古朴端庄，精致典雅，这是对称为世界艺术圣堂的卢浮宫的基本描绘。

 

 

卢浮宫德农馆中部建筑穹顶一览 (摄影/李东尼)

曾是法国历史上最悠久王宫的艺术圣殿卢浮宫位于巴黎市中心的赛纳河北岸，是巴黎的心脏。建筑物占地面积为4.8公顷，全长680米，是世界上最著名、最大的艺术宝库。这个举世瞩目的艺术殿堂和万宝之宫共收藏艺术品40万件，其中油画6000件，素描10万件，东方艺术珍品8万件，古希腊、古罗马艺术品3万件。卢浮宫整个建筑群和广场及草坪总共占地45公顷，展厅面积大约为138000平方米，收藏了人类美术史上的精华，有着“人类文明发展的总索引”之誉。

 

 

法国巴黎卢浮宫正面夜景

 

 

法国巴黎卢浮宫夜景(摄影/李东尼)

 

 

卢浮宫夜景. 路易十四像(摄影/李牧)

虽然1871年5月，共产主义始祖巴黎公社面临失败时，在卢浮宫和邻近的居勒里宫内点火，试图烧毁所有这些人类历史上最完美的艺术瑰宝，（当时巴黎公社决定烧毁的还有巴黎市政厅、王宫（Palais Royal）等满载艺术珍品的标志性建筑）居勒里宫被完全焚毁，卢浮宫的花廊和马尔赞长廊被焚毁，但主体建筑和大量艺术品幸免遇难。否则今天在塞纳河北岸的那片土地上将不会有每天长龙般排队等候参观展览的人群了。

 

 

此作题为《浩劫中的卢浮宫大画廊幻想图》，为法国巴黎画家罗伯特 (Hubert ROBERT 1733 - 1808) 作于1796年。画家于1796年在作品中描绘了预感中卢浮宫遭受浩劫的梦幻情形，在75年后成真，宫殿和大量艺术珍品真的被巴黎公社焚烧。卢浮宫的花廊和马尔赞长廊被焚毁，但幸好主体建筑无恙。

在潮水般的人流中，想看好展览实在是一件比较困难的事情，但也没有办法。有许多大型博物馆藏品众多，但展厅不大，因此许多展品之间的空间太小，导致了很多堵塞和拥挤，结果最后谁也没看好，走马观花一遍罢了。事实上，就算人不多，展品间也应该有足够的间距，以保证每一展品的独立性与其自身的重要性。

专门针对油画、漆画等表层放光反光的作品，对展览的灯光、所展作品面朝的方向以及对自然光取光的协调就很重要了。经常，走到一幅画跟前，无论从画的全正面或四分之三侧面去看，全是反光，什么都看不清，晃眼。有的大一点的作品则需要退到很远很远，只能从大概看到基本轮廓的远处去看才能看见，如果想站近一点看根本没有办法。可见，展馆、画廊等地方得有协调好光线与位置的能力。

 

 

在人山人海的卢浮宫里欣赏艺术很多时候只能走马观花，图为卢浮宫大画廊(La Grande Galerie, 又译作“大长廊”) (摄影/李牧)

有些很精细的作品应该放在离人的视线近的地方以便于观看和近距离研究，而不论其画幅大小。有时候在展览的时候，两幅作品放置为一上一下。有些放在上面的作品在展览馆就起不到很好的展览效果――因为有些置于上方的作品的底部与地面之间就有两米多的距离，那么画的上部根本就看不到了。如果是粗放的或装饰性很强的作品，没有什么细节就无所谓了，因为这样的作品适合于远观。然而若是技艺精湛、水平高超绝伦的作品，将其放在视线够不着的地方就太可惜了，因为近距离的欣赏对于这类佳作也是非常重要的。

还有一个很重要的情况，就是除了作者自己希望以人造有色光来照亮他的画面以形成某种独特的艺术效果外，尽可能不要用有色光来用于展览时的灯光。一张画，尤其是色彩作品，作者在作画的时候就对色彩進行了严谨的考虑，并且反复修改颜色以达到最佳效果。在展览时，如果以人造的冷色或暖色灯光来作为展出时打到画面上的光线，就会在客观上起到一种改变色彩作品冷暖性的作用。正如一张白纸，用黄色的灯光打上去就是黄色，蓝灯照上去就成了蓝色。可见光源色也是展览的非常重要的因素之一。当然在某些宫殿类建筑里，如果需要达到艺术品与建筑合一的整体的光照效果那另当别论。而这里说的是在展览时应尽量使用自然光或无色彩倾向的白色光源照明。

 

 

图为卢浮宫新古典主义时期绘画展厅，来自整个天顶的白光无色彩倾向，还原了画作原有的真实色彩。(摄影/李东尼)

硕大的卢浮宫由于藏品众多，在设展方面虽有其不太尽人意之处，但宫殿处处都是历代艺术巨匠们呕心沥血的艺术结晶，让人叹为观止。无论如何，参观这座艺术殿堂始终是使人难以忘怀的美好享受。

 

 

 

《莱维家宴》，委罗内赛作于1573 年，555x1280 厘米，威尼斯学院画廊。意大利画派从来没有忘记他们大型湿壁画的传统，16世纪的威尼斯人开始用巨大的布面油画来宣泄他们心中对艺术的无限激情。委罗内赛的这幅代表作《莱维家宴》描述了《圣经》中耶酥揭穿犹大伪善面目的“最后的晚餐”的情景。对于这个题材其他画家都会用严谨的笔触，悲愤的基调作画，但是委罗内赛却饰以大量恢宏的场景。全画高约5米半，长度将近13米，气势辉煌雄大，这幅油画和他的另一幅《喀纳婚宴》号称全世界面积最大的古典油画。

表现出巨大景观的作品往往都很打眼。的确如此，一幅大画是很有气势的。试将一幅70x100厘米的普通幅面作品和一幅700x1000厘米的巨作放在一起展出，如果技艺水平相当，题材类似，更多的人还是倾向于欣赏大的，这很自然。当然能画好巨幅作品本身就体现艺术家的水平，因为要画好大画往往需要比画普通幅面的作品掌握更多的宏观技巧，绘制过程中对作者体力和脑力的消耗更大，对于大形体和大效果的把握则更需水平。

可是同时，也有人喜欢画小幅作品。在很小的作品中表现极其精细的内容并运用类似微雕着色的技巧。其技艺之精可以说画作就是极其精细的工艺品了。这些准确至极的作品耗费不多的资源却叫人叹为观止。荷兰小画派就是这个类型的代表。

 

荷兰小画派画家吉拉尔•杜于1660年到1665年之间所作的小型道德寓意画《吹号人》。油画画在木板上，只有38x29厘米的幅面，一本书的大小，但画中的远近人物、环境、甚至衬布的纹理都极其细腻的用画笔表现出来了。在技法上堪称精品中的精品。此作针对当时社会吃喝风气严重的时弊，以描绘吹号为象征的手法隐喻了宗教中所说的“最后审判的号角已吹响”，呼吁人们重拾谦虚谨慎、远离贪欲、敬天奉神的传统美德。此作现藏于卢浮宫。

对于在博物馆或画廊里走马观花的人来说，较大型的展品或许特别令人欢迎。但是也并不一定。有时，一幅两米多高的画不一定有一幅一米多高的受欢迎。因为这也取决于展出位置等方方面面的因素。有时，对于特别大的作品，人们难以将目光一次投满整幅画面，也就出现常说的一眼看不全、看得累等情况。反之，一幅平均一两米的作品，不是太小也不是太大，人们可以一眼看全，思想抓住画面内容的重心也较容易。这样的话，有许多人还是特别喜爱中型的作品。

当然，从绘画的角度来看，画画可不是比谁的画布更大或更小，否则那就太好笑了。技艺高超的艺术家无论画幅大小都能画出杰作；技艺不够的画再大或再小的画也还是不好，反而浪费资源。从绘画的具体过程来看，中型的作品较易于展开各种技法，同时作品完成后在运输、装裱、收藏等方面也是比较便利的。

有些分块绘画融会在一起烘托出一个整体的大效果，尤其是一些棚顶壁画，如果每一块都单独成画，则应该给每一小块的边缘加上边框装饰，否则就会“没有规矩不成方圆”，在大的范围得有连续规则并有一定变化的方、圆或弧形以规范每一部份的自由绘画内容，以便于在更大整体上形成一定的次序感，从而达到正和美的效果。

 

卢浮宫阿波罗展廊

天棚和墙壁上的各类金色画框在整个展廊范围形成连续规则并有一定变化的正、圆、弧形装饰，规范着每一部分的自由绘画内容，在整个展廊形成了具有次序感的变化之美。(摄影/李牧)

而对于那些分块组合成一幅大画，而每一小块从美学上看不适合单独成立的，可以依靠内容而定是否予以画面中的装饰或分离。（注：严格区分于当代某些现代派画家不顾绘画死活强行切割画面为追求某种现代意识的行为。）因为一般情况下是不应该予以加框，以免破坏整体效果的。然而，有时会出现在绘画中需要一定的内容将一些面分一分，也就是有实际的创作中的形体例外，那么使用绘画中的内容加以处理，使其拥有装饰性也是一个方法，同时对绘画也有好处。因为毕竟画面是拼接起来的，其中就有在拼接中时间长了之后热胀冷缩、年代久远等原因造成每单块或多或少出现一些不等的物理变化等众多情况。这样一来，如果在绘制时有所处理，就算将来出现了什么也会在整体光线作用下给人以明暗错觉，和所画内容统一，融入画面中的一部分。这样对作品的保存与块面之间的衔接能起到更久远的作用。当然一切都取决于作者所作的画面内容与形式。

 

梵蒂冈西斯汀礼拜堂拱顶，湿壁画，1300x3600厘米，意大利艺术家米开朗基罗作于1508 -1512年

湿壁画的一个重要特点就是干燥很快，干后的颜色和湿润时的色彩区别巨大，不利于艺术家校对色彩和衔接。因此画湿壁画每次只能快速突击，一次性完成一小块。米开朗基罗就是这样在4年间一块一块地拼出了这整个大型天顶画。西斯汀礼拜堂拱顶的这一整幅湿壁画展现了一位艺术家用个人之力所能创作的最宏大的装饰画。他将拱顶分隔开以分块绘制技法组织画面空间。画中的廊柱其实是用笔画上去以分隔空间的。事实上，在岁月的流逝中，每一块局部都有不同的变色和其它一些变化，但得益于在绘制时的装饰性块面分割，每一块局部的变色丝毫不会影响整个天顶画。画中三百多个人物形象，代表着新柏拉图理论及生命返回到神的主题，是装饰性天顶湿壁画的典范。

值得一提的是，这里牵扯到了一个画面肌理与材质整体性的问题。因为作画毕竟不是做家具，对于材料本身而言有一个整体性的因素。当今有人在油画上贴报纸，错误地将艺术的多样表达性理解为对绘画材料学的彻底废弃，形成不伦不类的作品，这是很不合理的。所以一定要整体处理材料问题，不能搞得不三不四的，绘画肌理与材质一定要保持统一。

 

《最后的审判》
湿壁画，1370 x 1220厘米，意大利艺术家米开朗基罗作于1534 - 1541年，西斯汀礼拜堂，梵蒂冈

西斯汀礼拜堂天顶画完工24年后，反对宗教改革的教皇保罗三世委托米开朗基罗为祭坛墙壁绘制一幅壁画。米开朗基罗选择了《最后的审判》这一主题展现他对世界和神的认识。

这幅壁画的中心主题表现了人不断背离神，由于自私、贪婪、冷漠、杀戮等诸多恶行而积攒深重的罪业，逐渐走向地狱。但纯真善良、道德高尚、敬奉神明的人终有可能得到神慈悲的救度，在末世的审判中因为支持正义而得到永生。

为了解决画中人物在从下面仰视时所应呈现的比例这一难题，米开朗基罗将壁画上半部分的人物画得大些，下半部的小一些，以适应自下而上的观赏效果。这和东方人雕塑巨型佛像、金刚像时将其头、肩部夸大以适应仰视效果不被“近大远小”的透视原理所干扰的传统同出一辙。

由于墙壁面积广大，要将大约400个人物安排在这一空间，米开朗基罗采用了水平线与垂直线交叉的较为平稳的构图，这也是文艺复兴时期构图风格的特色。画中众多的人物被画在视平线以上并组成群体，同时随着位置的升高，人群愈加密集。与此形成对比的是左侧升入天堂和右侧走向毁灭的画面中突出的竖向运动。因此产生一种周而复始的活动，将上升与堕落的人群和掌握整个人群活动的中心――审判者联结在一起。

以一团一团或一组一组的人物组成的群体在很多大型绘画中属于基本单位，艺术家在宏观上将一幅作品分成数组人物团体，然后再在每一组中有条不紊地具体描绘各个人物，依次绘完全画。此后再整体進行宏观的修改和润色，完成艺术作品。当然，对于不同种类的绘画所采取的具体步骤因材料而异是不同的。比如这幅《最后的审判》由于湿壁画在干后的颜色和湿润时的色彩区别巨大，不利于艺术家校对色彩和衔接。所以画湿壁画每次只能快速突击，一次性完成一小块。显然雕塑家出生的米开朗基罗面对这种绘画色彩颜料上的困难并不十分得心应手，因此这幅壁画存在着很大的色彩块面衔接上的不足，再加上数百年时光的磨损，使这幅巨作在画面色彩整体性方面暴露出强烈的拼接痕迹。

艺术是多元的。不仅十二米长的大型绘画能够表现众多的人物，一米多长的作品也是如此。与意大利米开朗基罗同一时代的德国多瑙河画派秉承北方画派细小的画工，其代表画家阿尔特多斐在一两个平方米的木板上，描绘出千军万马。

 

 

《亚历山大之战》(La Bataille d'Alexandre)
阿尔布莱希特•阿尔特多斐 (Albrecht Altdorfer) 作于1529年，158.4 × 120 cm，现藏于德国慕尼黑美术馆。

此作描绘的是公元前333年，年仅二十多岁的亚历山大大帝在伊苏击败庞大的波斯部队、追捕波斯国王大流士三世的情景。（亚历山大大帝即马其顿国王亚历山大三世。他以马其顿为核心国统一了希腊诸城邦，并征服了波斯、埃及和其它亚西亚王国，直至印度的边界。他用13年时间征服了当时欧洲视角的“已知世界”，被认为是历史上重要的军事家。）

阿尔特多斐的这幅以细腻笔触描绘的战争画面阵容空前，场面令人震撼。从作者描绘双方士兵的排兵布阵方面来看，画家本人对军事学和兵法已有研究。绘制画面上不计其数的士兵和战马需要画家以不厌其烦的耐心来精心描绘，德国人严谨的风格展露无遗。

 

 

《亚历山大之战》局部，画面远景部分的两军对垒也以十分细腻的手法绘出。

 

 

《亚历山大之战》局部，图为波斯国王大流士三世在战场上战败逃走的情景。
取得这场胜利之后，24岁的亚历山大顺势南下攻占埃及。随后他于公元前331年在具有决定性意义的高加美拉战役中，彻底歼灭了一支极为庞大的波斯军队。而后，亚历山大率军進入巴比伦和两座波斯都城苏萨和波斯波利斯。为了防止波斯国王大流士三世向亚历山大投降，波斯军官暗杀了大流士。公元前330年，亚历山大又击败了大流士的继承人，并将他斩首。经过三年奋战，他终于攻克了整个伊朗东部地区。

虽然阿尔特多斐的这幅作品凭借其不凡的耐心和超群的技艺给“中小型尺寸的巨幅内容”类作品树立了不朽的榜样，但对于普通的画者，如果作品尺寸小，而画中人物又众多，那么具体作画时就要面临每个人物在画面中所占面积太小，作画时难以有足够面积下笔的现实情况。在绘画中从始至终都不得不用笔尖進行细小的点画是很辛苦的一种技法，尤其是画家的神经需要绷得很紧，由于面积小，笔法也难以放开。同时作品完成后给人的第一印象是乍一看一团团难以分清的人物，观众也需要戴上眼镜费力地凑近画面仔细“捕捉”内容。所以若不是技艺精湛者，则需要慎重考虑此类构图。

同时，画面的气势也不完全取决于画中人物的多少。绘画史上仍然有大量的作品不依靠画出众多人物，而靠不同的动势、衣纹、小物件等等达到繁荣画面的效果；也有些画虽然人物众多，但手法、构图、造型、色彩不精，反而令人觉得单调乏味，谈不上气势。艺术家在创作过程中需要付出很多，很辛苦，可是如果所画的内容达不到应有的效果，得不偿失，那将是很可惜的，毕竟绘画是一门艺术，不能仅仅靠苦干而不顾及其余。

当然，人们生活在艺术作品构成的环境中，而艺术是多样的。试想，如果所有的作品全是巨大无匹的，那么这种尺寸就与人类的身材失去了比例，给人的感觉就好像大家都生活在巨人国里一样不协调；相反如果全是超小型作品，人就会有象生活在小人国里一样难受了。因此，不论大与小，各类作品、各类尺寸的艺术品都有他们存在的价值和意义。

 

 

这幅题为《居勒里》的素描是19世纪法国画家居夫罗伊的作品，画家用铅笔和淡水彩在大小为19.5 x 25厘米的纸面上以轻盈的笔触描绘出了法国历史上著名的居勒里宫花园内优雅的景致。居勒里宫在法国王后卡特琳•梅迪奇的倡导下建于1564年，由于紧邻卢浮宫，居勒里宫在日后的历史中成为数代法国国王的寝宫，并且随着法国国力的强盛逐渐收藏了大量人类历史上的艺术珍品，曾经是法国史上各类宫殿中的骄傲。然而1871年5月，共产主义始祖巴黎公社面临失败时，在居勒里宫和邻近的卢浮宫内点火，决定以“革命的恐怖”烧毁所有这些人类历史上最完美的艺术瑰宝，（当时巴黎公社决定烧毁的还有巴黎市政厅、王宫（Palais Royal）等满载艺术珍品的标志性建筑）因此居勒里宫被完全焚毁，卢浮宫的花廊和马尔赞长廊被焚毁，但主体建筑和大量艺术品幸免遇难。

素描是一种用单色绘画材料描绘生活事物的绘画形式，其使用材料有干性与湿性两大类，其中干性材料如：铅笔、炭笔、色粉笔、蜡笔、炭精条、银笔等，而湿性如水墨、钢笔、签字笔、苇笔、竹笔等。习惯上素描是以单色画为主，但通常风格较为随意的小型水彩画也属于素描。

谈到素描，往往许多艺术家都只画速写或速写性的素描。（速写即快速绘画，大部分的速写其实都是快速的素描，仅快速勾勒出轮廓、形体，而不加绘肌理、光影的细节。）因为美术家们都将主要的精力放進其严肃的色彩或雕塑作品创作中，而那些为创作做准备工作的小稿或单色草稿就理所当然地成为了速写作品。

当然，也有的艺术家只画素描，有的艺术家只画单色作品，这都是其自身的特点和个人的喜好、个人特色或风格，也都是艺术丰富性的体现。

色彩画家们的速写作品大多是为了草图性质的艺术功用，那是完全合理的。从这一点上看，哪怕很草的东西都没有错，因为那是为色彩作品打稿的，当然以方便、作者自己能看懂为第一性。

但是，这种草草几笔乱画的东西，如果不是为了艺术家下一步严肃的全因素创作铺路，而是想使其自身单独成为艺术作品，令其涂鸦自己说话――如果那几笔很没有功底的话 ――就还是努力将其严格地画成黑白灰全因素素描或严肃的速写作品吧，因为那样至少也会有其较为正式的、具有美感的线条或块面；纯粹的涂鸦是不可以称之为艺术品的。

全因素的素描作品，其实是把素描看作是一个单独的画种，所以其成品也就是全因素黑白灰的；而在许多黑白稿性质的素描或速写作品中，素描和速写成为了色彩作品的起稿或准备阶段，那是为完成色彩作品的一个过程中的东西，所以不能单独成立；

另有一些人可以画出十分仔细的黑白作品，但将其放在油画布上作为黑白底层画，以便于下一步施展透明罩染技法，这是将素描看作了油画或蛋胶彩等画种的初级色层部分或基底了。

在基本功的练习中，素描是极其关键和重要的组成部分，掌握不好透视结构、明暗关系等内容，就难以在全因素的创作中有所成功。可同样，当各种基本功的训练促使画家在技法上能达到很高水平时，就不必再过份以种种教条来框住画家。

比如，有的画家在开始作画时，甚至没有任何手头上的准备，

只有一个构思在头脑里，或起稿只是几根除了画家本人外谁也看不懂的趋势线，然后就开始从容大胆的上色，甚至于一开始只铺几块颜色在画布上，什么别的也没有……然而当他完成作品时，各种明暗关系、结构、色彩对比、过渡等等都能做到十分的到位，画得十分真实、完善，那么这样作画完全是画家本人的基本功达到很高水平才能做到的。

反之，那些只会用败坏的观念搞抽象的，什么也不会却会吹牛的那些自称是“画家”的，也喜欢一把乱画，不加思索。可是这与上面谈及的掌握了各种扎实基本功的艺术家是有着本质区别的，因为别人是在多少年的寒窗苦画、千千万万遍的艰辛训练之下才能如此地挥洒自如。

一般说来，在作品的初期，不同的人有不同的对待。有人喜欢在开始就描绘出非常细腻的形体来，因为这样可以让以后的上色过程加快速度，不必再考虑形体因素；有人喜欢只分出基本的大关系区域，因为这样可以在后期的塑造过程中不至于让初期的线型“铁丝框”牵住手脚，影响激情流露。

事实上，对于具有立体感和空间感的全因素色彩作品，在起稿时的工作做得再细致，也只不过是相对而言的大形，不同的细致程度其实是不同的艺术家因其自身特点对“大形”这一概念的认识和理解的不同体现而已。因为在对细部的形体和明暗的描绘，则一定不是在绘画的准备阶段完成的（特殊情况下另当别论）。

也就是说，在色彩塑造的阶段中始终还是要考虑素描关系和形体特征的，多少而已。

在一些大画中要画许多人物，那么作者可能就会将其中的每个具体的人物视为小形或细节，那将是中后期的事情，于是他就可能在勾稿时只将其定一个大的位置，勾大形；而有的作者可能就十分具体地定出人物的位置和形体，因为他认为人物的形体也属于大形，而不定出五官和具体的手指甲脚趾甲等地方，因为他是将那些地方定位为小形而不在起稿时具体勾出的。所以这些往往都因个人特点而定。

有的画家往往喜欢将色彩的过程和素描造型的过程统一起来，也就是说，他们不喜欢将定形与上色机械的区分开，这也是一个很好的全面塑造的方法，但对于基本功不好的人来讲却很难。同时还有很多如坦培拉提白出形，色彩块面直接出形等等都是很好的办法――因为方法是多样的。

有些画种如水彩、中国工笔画等等由于材料特性的因素在上色时不宜改动形体，其底层的轮廓描绘几乎一定得十分准确完备，在此不予多述；然而油画，粉画等可以反复修改覆盖的画种也是有区别的。

比如油画，在很平滑、光洁的手法技巧下的油画作品，早期的勾形往往十分准确细致入微，因为它不能改的过多以免破坏平、光的技巧特点；然而较为粗糙肌理的技法就不是十分在意这一点了。

 

对于绘画的装饰，包括画框以及周边的装饰，都是极其重要的。中国自古有“穷画富裱”的比喻，但好花的确需要绿叶衬。有人认为装饰本身不值钱，其实那是不正确的说法。两幅一样水平的画，配有优秀外框装饰的作品就是比没有任何装饰的画好看。在宫殿里，对于建筑物的装饰，或对于天顶、墙上绘画的装饰，很有力地说明了这一点。“好马配好鞍”是很有道理的说法。好的装饰其实也体现了对作者艺术精神与艺术理念的尊重。

 

 

《花环中的圣母子》中的人物部分出自于弗拉芒著名画家鲁本斯之手，相传著名花卉画家老杨•布鲁格海尔专门为其四周加上装饰性的花环，形成了以手绘制出的椭圆形“花环画框”。在此基础上再度装以长方形木框，更显出了绘画艺术和装饰意识结合在一起的多重美感。

有些哪怕面积较小的绘画作品都需要足够大面积的装饰，这可以使画作具备有一种重要感，使作品处于人们常说的“画龙点睛”中龙眼睛的地位。就像古代骑士需要装配很多东西并加上跟班才能上战场、现代战争中主力舰必须要有护卫舰队护航一样，一幅完成的画作仅仅意味着主要绘制工作已经完成，针对这幅画选择要配备的画框同样很重要。有的古代大师知道自己的作品完成后会有很好的装框等着，却仍然要在自己的画中用手绘一层甚至好几层的装饰图案部分，以便于完成后与装框合成为多层装饰达到更美的效果。可见作品完成之后的装饰是何等的重要。

在一些非常富丽堂皇的宫殿和教堂里，一些较小的画也能够发挥出更大的作用。其表现就在对于这些不大的绘画的装饰面积甚至能超出作品本身的面积。这些画彷佛就像镶在金银之上的珍珠宝石一般，闪闪发光。有的宫殿很珍惜艺术作品，将大面积使用装饰，只在画龙点睛之处才使用绘画作品点上一笔，这些小面积的作品在这样大面积装饰的基础之上，就宛如红、蓝宝石缀于琉金之中，光彩夺目，丝毫不亚于那些大幅的天顶画。这不禁令人想起了那些用于装珍珠的小匣子，也的确是不可多得的珍品啊！

因此，当有些需要表现大面积装饰部分时，装饰的形式、内容以及对画的衬托作用就一定要到位。当然，这也是美术的一大范畴，同时也建立在装饰者对美的理解的基础之上。但是反过来讲，对于装饰者而言，他的责任是圆容，使其一切和谐统一并能起到愉跃的效果，而绝不是破坏。所以一个好的装饰者，他应该具备冷静理智的激情。打个比喻，就好像是做马鞍的人，他一定是为了骑马的人而做，同时又能很好地与马匹配，假设这个鞍只能放在鸡的身上，哪怕它的确做得很好看，别人却不能骑，那么这个人或许能成为别的什么能工巧匠，但在这一行当，至少做马鞍这一行，他是混不下去了。

 

 

这是卢浮宫的一处顶棚。像这样描绘歌颂神和天使的天顶画散布于卢浮宫众多廊庭之中比比皆是。此作面积不大，但金与白交织的浮雕旋律以巨大的装饰面积、丰富多姿的造型渲染了装饰着金色花环外框的天顶画。远远望去，绘画作品宛如戒指上多彩的宝石一样美丽别致。

有时候如果绘画者、装饰者、建筑者、设计者能很好地在一起协作，最后所能达到的艺术效果将会很和谐融洽。一起协商解决在艺术创作或组合过程中出现的问题，艺术家们的系统的配合，往往能够将总体作品推到一个新的美学高度，那将是一件很好的事情。

 

油画在大约15世纪时起源于欧洲，多用亚麻子油或核桃油调和颜料，在经过处理的布或板上作画。因为油画颜料干后不变色，多种颜色调和不易变脏，画家可以画出层次丰富、造型逼真的色彩。油画技法绚丽丰富，颜料使用可透明可不透明，厚画时覆盖力强，所以绘画时甚至可以由深到浅，逐层覆盖，丰富的色层还能使绘画产生材质肌理的立体感。

就这样，种种优秀的材料特性让油画适合创作大型、史诗般的作品，很快成为西方绘画史中的主体绘画方式。因此，现在存世的西方绘画作品主要是油画作品。虽然19世纪后期，由于科技发展，产生了许多新材料应用于油画领域，如丙烯颜料之类，但油画仍然在西方架上绘画这一领域占主导地位。

通常画油画使用木炭条之类易擦拭修改或方便覆盖的工具勾出形体，然后逐步在准确的形体上涂上颜色开始绘制，逐步完善色彩和造型，最后使用不同颜色的透明油彩反复渲染直至作品完成。

但对于一些画得较厚一点的油画作品，往往有人就习惯于边上色边出形，因为那样画形体的改动可以自由许多，作者也不追求完成后作品表面形成平滑的油层肌理，考虑的因素主要是构成整体画作中绘画方面的因素，而较少考虑肌理或那些精细入微的细节的光亮平整等等，也就是从更整和更大处着眼。往往这类作品如果不是街头画家的商品画，就是严肃的艺术创作，一般其幅面都较大一些，在绘制时间上不会拖得过分长，而用笔用色则更为随意大胆自由一些（但有个基本限度与作画基点）。

有一些喜欢从已制作好的有色基底画布之上一层一层地盖出各种形象与光影色的技法也很有意思，尤其是对一些光幻效果的表达。这样做更快一些，也更方便。还有一些诸如云雾之类虚部的形象，也都得在上色之后才出形，因为它们没有具体太实在的形象。在油画底部的形体线如果用铅笔勾稿，色层不厚时往往就难以覆盖住，而炭条等工具勾线并使用软布打掉多余的炭粉后相反还易于被不厚的颜色轻松覆盖住。

另外，针对已有相当的基本功的画家而言，在创作过程中的种种技法应该自由、灵巧地运用，而不应被已形成的技法框框阻碍住自我的主念。因为在表现美好光明的道路上，技法是为真正的艺术而创造的，而不应该以技法为主从而阻碍艺术家对艺术的表达。

 

 

达芬奇《圣母子与圣安娜》

虽然现代油画颜料多是机器生产，十分细腻，薄涂时透明度增加，但就覆盖力而言却远远不如古代手工制造的粗颗粒颜料了。由于在绘画中有许多地方希望盖住时却不能得心应手，于是有许多画家操起画刀，以极厚的刀法厚刮油色颜料于画幅之上，以增加其厚重之感。

这种手法有一个很大的缺点就是不易保存。过分厚的画太易于开裂，有的几个月不到就裂如龟壳一般，根本经不住岁月的流逝。同时，如果不能用画笔协调，在过渡方面将达不到良好的渐变效果。但如果有的作品以表现装饰性效果为主，而各块的颜色呈现规则的几何形状等等，那就另当别论了，因为像钻石、绿母绿的切面形也可以产生规则的形状色块，但具有很好的装饰、工艺感，非常好看。

很多人通过练习水粉画来接触油画技法，因为油画和水粉画都能覆盖底层，只是水粉以水调和色粉，在经济上更为便宜一些。但二者还是有许多不一样的地方。抛开水粉干湿变化巨大、技法相对单一等情况不说，就谈在具体覆盖时，当用较软的笔划水粉时，如果水份适中，一笔下去很快能在其上覆盖第二笔，第二笔的色彩和笔触形状不会或很少因为第一笔的色彩而发生改变，除非来回涂抹；而油画如果在同一层都没干的情况下，第二笔可能会和下面的第一笔调合起来的，除非画完第一笔之后等干上一两天再画第二笔。

因此有些油色要画很纯的颜色和区域时，如果不小心和其它不纯的颜色区域连上画，就会使那些地方发脏变色，而再要提纯就又得麻烦（要么刮掉，要么大量厚堆纯色，要么等它干再画一层……）所以基于这种情况，有些画家发明了由重彩画灰的色彩技法。

传统的方法都是先画黑白色，再渐渐一点一点一层一层使色彩逐渐鲜明起来，到最后罩染得更鲜艳。这种方法反过来，首先画的很鲜艳，纯度很高，再混入灰色调让它灰下来，这样就像画湿水彩一样，在一两层之中就可得到较好的整体效果，使作者迅速進入直接的色彩调整，大量争取了时间。然而，从空白的画布直接進到鲜明的色彩效果之中是需要有相当的整体气概的，就必须在基本功训练的时代打下相当坚实的基础。

当然，作为画家而言，能提高绘画速度往往不是坏事，可是一定要建立在质量的基础之上，才能去谈速度的。当然全力去画，画错的地方越少，修改的地方就越少，就画得更快，这也是提高速度的很好的因素，但质量总是应该首先考虑的因素。

在当今的许多艺术院校中，对学生画一幅油画所给予的完成时间顶多只有数小时，而所要求完成的画幅尺寸往往在一米多高。因此学生们想尽办法投机取巧，短时间内以巨大的笔触敷衍本应严格刻画塑造的形体和色彩，最终无法理解和掌握艺术家本应对绘画艺术所采用的务实态度和各类基本功技巧。

提白技法是欧洲传统油画的惯用手法。这种技法通常从亮部以不透明白色塑造形体。这是源于欧洲传统坦培拉绘画间接技法的一种作画方法。先做一个有色的底层，然后从画面最亮部提白塑形，以单纯素描的方式或参杂一点其它的浅色，组织处理画面层次关系。在整个多层反复提白过程中要非常谨慎地保留出透明层形成的暗部或灰暗部，甚至在亮部或精微之处也要保留或显现透明层。

虽然今天很多人都已忘记如何使用这一技艺了，但是在意大利画家卡拉瓦乔（西元1571―1610年）之后的很多画家都爱在几乎是黑色的深色底子上提白，导致画家们都不得不被人归为“暗色画派大师”。同时，很多材料、颜色上的原因也致使这些作品在历史上一天比一天更黑，油画变黑得很厉害。这些都是很可惜的。

但同时艺术史上也不乏一些清新的小画，暗部轻快而透气，毫不沉闷。而这一类作品大部分是画在白底或浅灰色底上的，所以它们虽然经过了一个较久的历史年代，至今也仍有和谐的光感。

因此如果在中灰或浅灰的底子之上提白，同样可以使提白技法的优势得以发挥。同时，大部分作品的基调是中调的，这样也就不需要花太多的精力去铺大调，只用把一些小的暗黑部分加深，范围也不大，又不会在将来油层的皂化作用中导致油画变得过分黑。同时，如果作品在后期要大量使用罩染技法画深色的话，浅、中灰的底色可以为罩染提供更大的发挥余地和透明度――这些都是深色底子所难以达到的。

往往油画作品在色彩上显得浓一些，这也是油画的天然特色。但有些人为了使作品达到更大程度的“浊”的感觉，在颜料里混入石头和沙子，就太没有这个必要了。事实上，油画的表现力相当强，并不是非要千篇一律都是同一种浑厚的效果。比如英国的一些作品，油画画面很轻盈，好像他们画的水彩画一样，完全和别的地区的不一样。也就是说艺术家的思想应该要开阔一些。

在绘画中，无论方法、手段或构思、计划或具体的实践行动，都不可以走极端。比如有许多较为复杂的形式或内容可以达到一种繁荣画面的视觉效果，那么有些人可能就开始追求那些东西，或许是复杂的技法步骤、材料配方，或许是复杂的构图组合、装饰纹样等等。但是这种舍本逐末的做法并不理想。因为有许多东西不应该人为地去过分追求，而导致破坏自然的协调。事实上材料或技法等许多因素应该按正当的需要而自然使用、发展，而不是人为想要如何就如何的。过分复杂的技法步骤或材料组合会人为地加大创作的难度，使作画者被技巧牵着鼻子走，而不是正常地运用技艺，到头来反而容易落得事倍功半。

事实上，对于一些具体内容的绘制，如果能够一两次之内绘制完成形体的内容就应该果断完成，而不要拖到后面去。否则在后面的内容绘制中，工作量将会不断增加，直到延长很多的时间才能完成作品，这种对于时间、精力和作画状态的消耗就显得很没有必要。

 

《雷卡米埃夫人》为法国画家路易・大卫作于1800年。这是一幅未完成的油画作品，底层的技法显露无遗：松动笔触下透明色层铺出的背景和暗部颜色体现出空气感和空灵静谧的古典主义气氛；厚重的不透明提白技巧让人物的亮部和身上的白色衣服显得十分突出，作品虽未完成，但人物已具备了古典舞台剧中的主体效果。此作现藏于卢浮宫。

 

《雷卡米埃夫人》局部，薄而透明的暗部处理方式是大多数传统油画的特点。这样可以在画面肌理上与不透明的亮部形成对比，烘托出主体亮部的同时与之形成虚实相生的韵味。

 

"Svelature, trenta o quaranta!" （“透明色，30或40层！”）这是意大利画家提香（Titian）著名的感叹。人物颈部、肩部光学灰的使用令罩染技法更出色地发挥它的魅力，形成了这幅完成于1515年的传世佳作《镜前女子》（ 《La femme au miroir》）。画中女人身上服饰和肌肤细腻微妙的色彩变化透过数十层透明色罩染被刻画得栩栩如生，这是使用今天大众所熟悉的直接调配颜料一两遍之后成型的技法所无法达到的，同样也是缺乏耐心和意志的画家们所无法采用的。因为即使一幅不大的多层罩染技法油画也需要数倍于直接技法的时间来完成，这就是为何古代大师们往往花费数月甚至数年的时间才能完成一幅画的原因之一。

从古到今，趁湿作画的方法一向得到画家们的认同，尤其在同一层颜色内的趁湿衔接与刻画是十分合理与必要的绘制手法。由于色层润湿，此时的用笔用色干脆顺畅，一气呵成。可是如果等到色层渐干或半干半湿状态下再希望有所动作的话，用笔就显得非常粘连，难以如意运用。同时在色彩感觉上与上一层的有所不同。

例如将一中性色加白后混合而成的内容在一色层中绘出，放置一天后将某些部分微调或局部提白。这时不论是使用何种手法（干画法、半干半湿画法或罩染白色）使用锌白、钛白或锌钛白等，其颜色效果都会比头一天画的显得更加偏冷色调。因为在灰调的衔接处，由亮到暗的逐渐减少减薄白色，使画面在局部具备了类似罩染的效果。而罩染色由光的透射作用而产生效果，没罩白色的其它底层则是由颜料直接混合所产生的效果，这样两种方法所产生的色质不一样。所以即使明度相同，不同色质与不同色彩产生原理的区别也会使人的感觉发生变化。

这种情况所产生的变化效果，并不是一定负面的。因为各种色彩特征都有一定的规律，而决定其结果是好还是不好，还取决于对它们有着不同理解的人。例如鲁本斯对高层色层采取的手法就是受这些现象的启发，从而進行研究之后所得出的。

在油画的中高层色彩塑造中，还经常出现这样一种情况:就是当底下的一层干了之后，如果希望此时在色彩上能略有修改时，当使用稀薄的颜色湿湿的涂上后，所涂的部分马上凝结成像雾水一样的小油珠，无论涂得多平整也会立刻变为不规则的露珠状，而这种情况不太容易出现在吸油的部分。

其实这是没有注意好对材料的使用造成的，油画技法所用的调色油往往应遵循“肥压瘦”的规律。如果在绘画中出现这样的情况，则说明应使用更“肥”的油来继续作画了。一般情况下，画到中层以上时往往使用亚麻油、核桃油之类的干性油来调合颜色，而讲究材料的画家还习惯于在此时使用加入了树脂内容的混合油类来作为润色液体。

另外，从技巧学的角度来说，此时的修改颜色则一定是属于罩染润色部分，那么在高层的罩染则大多都是树脂油透明罩染，也应注意不要单用一种油来画完一幅画，也就是说对肥瘦的调节也是画家所需要掌握的。

另一个问题是那些终级细节出现的时机，往往绘画遵循“整体―局部―整体”这样的顺序，最终罩染上透明色的时期应该归为最后的阶段了。可是透明色也能和底部的细节结合出现更为精彩的细节效果。这样看来，基本的细节就应该出现在罩染层之前了。罩染是对这些细节的再度加温。

如果在底层素描上把一切做足，在高层使用纯黑白底上罩色，这也许可行，也许会有困难。由于众所周知的原因，罩染很难像不透明色那样易刷匀，所以一遍两遍的透明色，如果在纯白底上出现，那不均的效果可想而知，使用不当的时候画面效果充其量类似铅笔淡彩，而如果纯粹像古代大师那样大面积数十次地罩染，在今天这样的社会中又有浪费时间、同时还使明度降低的负作用；为提高明度而使用的白色中层（过渡层）罩染虽然使以透明色继续塑造而不降低明度成为可能，但这样一来又很容易在一部分地带失去透明度。

但是对于时间的花费是可惜的，因此在底层上直接使用一部分颜色進行全因素塑造就可以为后一步的润色节约许多时间。同时，如果在颜色上有全因素的关系，就更有参照，也可以画出更多的细节来，也就更有机会提早使用透明色。事实上这样的底层也容易画粉一些，但不同于水粉画的是，这样能为高层罩染提供更大的底层明度。

这种画法的另一个好处在于改進了来自意大利卡拉瓦乔派系技法中不太透明的暗色。其实相对而言他画在深色底子上的暗色太不透明，所以有必要進行一些改進，将底色变成灰调再罩就透明多了。暗部实际上由于没有光照，可以虚掉许多内容而又不给人空旷少物的感受（不一定都是这样）。这样一来，便可以将主要注意力集中于亮部，得到实体内容，又节约精力和颜料。

事实上，在黑白灰单色底上所罩的透明色的效果与在有色底上的效果从理论上讲是相当的，因为除非在没有任何素描关系的白板之上罩色，否则所有画中的无论单色或彩色都已不在纯白范围之内了。那么，从这一点上讲，南北画派在底层上又有何太大的差别呢？因此，南方的达芬奇、拉斐尔在细节上并不输北边的凡艾克和凡德伟登的，当然我们不得不说，由于高层技巧的差异，北方画派的确更为精详一些（但也较为呆板一点）。

 

这是法国新古典主义代表画家大卫于1801年为朋友夏尔特-路易.图丹(Charles- Louis Trudaine)的妻子所作的肖像画，作品虽未完成，但却对今天的人提供了对古代绘画过程和绘画技法研究的不可多得的良好范例。从画中我们可以看到艺术家在底层以快速松动的笔触迅速建立画面的过程，由于用笔快速，平整的墙上和平滑的衣裙部分反而填满了跳动的笔触。而且整幅画面没有任何细节，为的是在下一步能够放手画下去而不顾虑弄坏前期做好的细部。虽然如此，但我们可以看出画家对人物脸部和颈部的刻画是要明显多于其它地方的。此作现藏于卢浮宫。

面对空白或只有几根形体线的画布，建立画面的过程是一个迅速的过程，是一个快速铺满的过程，就像击剑中的飞快行动一样。这种过程在一幅画中往往被称为第一步铺大关系。不计小节、细部和一切有可能影响快速出现整体效果的因素，就是要迅速铺满整块画布，出大形，并且能够在很短的时间内得以实现目的。

但正如一个拥有良好基本功的画家，他的技法也完全可以多变而不拘一格。通常的整体――局部――整体这样的步骤对于优秀的艺术家，完全可以随心运用。比如开始的整体建立完全可以在大脑中呈现，一上手就可以進入局部刻画――只要最后完成时各方面能协调统一，造型完美，又有何不可？事实上，壁画，尤其是湿壁画创作全都是类似这样画的，只是后来的油画家们认为整个作画过程需要加入更多的考虑而已。但是一上手就進行局部推移以完成作品的方法可以快很多，这也是许多高产画家的选择――但前提是基本功必须扎实，才能应用自如。

需要说明的是，尽管努力求得尽量好的效果，也不可能在第一遍的局部得到满意的结果，这是很自然的。因为细节是在中、后期才全面出现的，尤其是最精细的部分。但开始时如果能有能力达到对少数细部的描绘而又不影响以后的自如发挥（一般情况下开始时努力地绘制细节会使作画者在后来的深入过程画不开，因此这里指的是拥有高超技艺的艺术家）那是更好，不过整幅画于一遍之内便大功告成是不实际的。

在具体作画过程中，一个部分一个部分有条不紊地绘画可以使画者逐渐静下来，因为不必操太多其它部分的心――虽然整体意识是要把握好的。这就好像攻城战一样，一块一块地攻占，一座一座城池地去攻，逐渐地扩大战果，到最后完全统一胜利。这样做往往也可以节约很多颜料，但需要有一点紧迫感，明白其它的地方还没画，时间不要拖得太久。

在绘画中，对于每一个环节的处理上尽量保持一定的简单方便相对来讲是很重要的。因为在每一步骤中的目的单一一点儿就容易专心致志已达到成功。比如说在白纸上画一个什么东西，如果什么辅助线、大体形状、整体计划都没有，一上来在一遍之内就要求全因素全部到位那就太难了。但是，如果把一个个的步骤都拆开来，一步一步地，开始先定好位，再勾准体型，再上大关系，再一件一件地每个部分深入，局部推移一直到完成，最后润色。这样每一步解决一件或少量几件简单的工作，就使得逐步成功完成作品成为可能。所以那些一开始什么都靠在心里想好，一上手就局部深入，或期望形与色同时同步出现于画面的艺术家，他每下一笔都要同时考虑大量的因素，这时如果没有很优秀的基本功和经验，其面临的难度也就更大。

 

同样于1801年，巴黎画家弗朗斯瓦-安德雷.万桑(François-André Vincent)画了这幅未完成的题为《金字塔之战》(La bataille des Pyramides)的作品。从画面可以看出，作品中的近景部分仍为一些线条勾勒的素描形体，而作者已开始在远景区域使用亮部提白技法逐步進行局部推移，逐渐完成远景的描绘。这种先出基本形体，再画远景，再画近景……这样一步一步具体深入完成的技法简化了每一步所需要考虑的内容，使技法的运用更为流畅。此作现藏于卢浮宫。

有些为技艺而技艺的人是在增加其自身的困难。技艺的方便与实用是每个艺术家都希望的，但技艺是为了表达而出现的，而绝不是为了肌理效果和求得观众对技艺本身的感观感受、认同感。因此艺术家都有自己方便实用的技艺，但好的画家并不在于他懂得某种特殊的密技，而是他能合理地，出神入画地运用那些实用的技巧来直接作用于所画的内容，以达到他真正的艺术表达。

当然，这里所谈及的问题是针对那些已经具备了一定的甚至于相当功夫的艺术家。作为一个普通的作画者，如果还不能熟练掌握绘画的技巧，那么还得努力地去研究这一必修课――站在着眼于大处的基点上去学习绘画所必不可少的技法。

 

具体确定了整体画面内容和大的形、色之后，画家所面临的就是具体深入的问题了。这是一项复杂但又有多种可能性的工作。有的作画方法需要耐心地多次反复，而有的则只要仔细地过上两遍就可大功告成。当然最后所得出的效果并不是以作画时间的长短而定的。

在油画的中途绘制过程中，不可以处处都十分精确、刻板。首先是因为这会给以后的深入带来一定的阻碍，使作画者不敢画，怕弄坏了底层画上去的细节。另外在绘画中还得讲个韵律感的问题，要有松有紧，虚实相生。有很多地方是有过渡的，都 ]那么死，就会影响过渡。在绘画中，做完全没有过渡的笔法和处理是很方便的；相反，如果有光色、明暗、色调、笔触、肌理等需要过渡的地方就要花一些功夫把过渡之处画好。可是在实际作画中，真正没有什么过渡的地方其实是少之又少的。所以，无论在过渡还是在衔接上，都应该具体考虑。然而在深入过程的前期，不可能处处都想得那么全面精确。因此，许多地方可以放松一些，画得稍稍松动一点儿，以后再具体收紧的时候就会有足够的空间。

对于具体如何去画的问题上，由一个思路贯穿着，然后则要求艺术家具体地去实践绘画过程。可是在深入过程中，永远保持着整体意识并不意味着不敢去肯定地作画。因为在前期对画面大关系的绘制过程中，作画者们会很注意为后来的阶段留下余地，所以尽可能不去把许多部分画死，这样或许会有一种习惯于只画个大概的现象出现，一切都只画好两三成。可是在过程中如果总是这样不求实处，一次一次地画就只会给人一种总也画不完的幻觉，觉得作品的完成好象变得遥遥无期了。如此下去，创作的过程就被一种人为的观念拉长了，反而不好。

在水彩写生作品中，这种现象就很少见。由于材料的原因，轻快的水彩颜料反复调和覆盖三、四次以上就有可能变脏，所以往往作者们就赶着在一两遍中尽可能地完成一切。因此水彩画往往画得很快。可见画得快并不是件坏事。

由此看来，效率和质量完全可以同时提高。在摆脱观念的情况下，头脑理智清醒地明白在哪一阶段应该做哪些事，这样就可以将浪费和损失减到最小，从而更大限度地将艺术家的能力和才华发挥出来。

在已经开展色彩过渡的地方修改形体是一件很辛苦的事情。往往处理色彩过渡时，画面上各处颜色很多已经被扫平，或在画家有意无意间被平均分配规整于基底之上。而要想重新修改形体又必须得重新分布新加進来的颜料的厚度，重新调整，所以是很辛苦的。但往往意大利画家们（尤其在文艺复兴之后）的作品都有形、色同时出现的特点，所以他们的画看上去就不那么平整而光滑了。

这里牵扯到一个细节的问题，其实就是从什么角度上来对待细节。由于空气透视的原因，空间感取决于远近的相互作用，形成近大远小、近实远虚等视觉规律。这就使艺术家必须注意画面上的虚实关系。同时，物象往往都有一定程度的运动，世界也一直在变化之中，所以处处画得死板不动反而会失去作品的真实性，显得僵硬难看。并且，感觉上的细腻与真实的细腻还是有出入和差别的，就好像一个优秀的画家不可能把一个人头上数百万根头发每根不漏的画下来一样。

 

这是德国画家阿尔布莱希特•丢勒（Albrecht Dürer）于1500年所作的自画像。严谨细腻的多层罩染技法将几乎所有的细节都刻画入微，连头发都丝缕可数。造成这种真实感的一个重要因素就在于作者对光、影、色以及转折处细腻的过渡处理。甚至于每一小缕头发、胡须都仔细地由高光部分渐渐过渡到平光的亮部，再细腻地过渡到测光的灰调面，逐渐穿过明暗交界限达到反光部分直至投影。整幅画光洁平整，颜料均匀地铺散在画面的各处，甚至看不到笔触。然而高层如此精致细腻的塑造却是由略为轻松的底层奠定的。将注意力集中在画面的右下角仔细观察就会发现，透过层层透明色可看到的底层用笔却画得松动而不死板。因此如同很多艺术家一样，丢勒是在中层和中层以上开始逐渐收紧从而塑造出精密的细节和严谨的造型的。

有时当画面上出现过分多的内容，不但没有形成群体细节，反而显得“花”时，一个很实用的办法就是使用半透明罩染式地覆盖多余内容。这样可以很快形成整体，同时使画面呈现出空气感和具有丰富过渡感觉的和谐整体。另一个好处是半透明色在以后的色层衔接中具有双重作用。因为它既可以与不透明色混合从而产生色层肌理上的平和渐变，又可以在其上進行透明罩染处理增加透明度。这样在此之后的技法就显得更加灵活可变了。

油画画面可以有许多层色彩，在步骤之中也可以画上许多次，可是在每一次的具体色层中最好不要将作品画成浮雕（除了专门材料的浮雕着色外）。作品的过渡与衔接部分是画作忠于自然真实的美好再现和对心灵真实的神韵表现，所以不应人为的使这种过渡被过厚的颜色所影响。作品的色彩可以浑厚，颜料也可以在一定范围内堆积，但那些较厚且较优秀的作品效果是在一层一层正常的色层之上逐步积累起来的，而不是人为的厚堆颜料产生的，这就是有的作品也较厚，但却画得一样真实的原因。

在绘画中人物的大小往往也与画幅成一定的比例，虽然这没有规定，但通常情况下不同大小的人物可以使画面达到不同的效果。在以景观为主的视幅中，人物往往不大，但这要排除那些大型天顶画、壁画等情况。而人物占画幅面积较多的主体人物类型画则是为了烘托出一些类似舞台剧的效果。这种作品在新古典主义时期常见，比如大卫的《萨宾的妇女》等画作中都用这一手法。往往这样的作品视点集中，情景感强，有可以灵活变化规模的背景，形成不同的环境效应。这样既突出了主体又彰显了气氛，是很成熟的构图法。

 

《萨宾的妇女》（« Les Sabines »），布面油画，385 x 522厘米，法国新古典主义画家大卫（Jacques-Louis DAVID）作于1799年。巨大的画面上看似千军万马的气势其实并没有耗费作者太多的精力，因为他们几乎都被处于前景的几个人挡住了。所以作者只需要集中精力描绘好数目不多的主体人物，再加上一些远处的长矛和背景便省去了再多画一千人的麻烦。此作现存于卢浮宫。

还有些画的主体即是整个画面。因为画面上众多的人物，庞大的场景，却难以找出哪一个人、哪一件物耗去了作者最多的精力与时间，这就有些象广角风景画。这些全景画如果画得好也是很打眼的，比如阿尔特多斐的那幅战争画，就是靠着非凡的耐力而绘制成功的。不过这类作品往往绘制于较早的时期，因为后来的人常善于使用焦点透视法将前景的人物挡住大部分后面的景物和内容，节约了大量的时间和精力。

 

《亚历山大之战》（ « La Bataille d'Alexandre » ），德国多瑙河画派代表画家阿尔布莱希特・阿尔特多斐（Albrecht Altdorfer）作于1529年，158.4 × 120 厘米。阿尔特多斐的这幅以细腻笔触描绘的战争画面阵容空前，场面令人震撼。绘制画面上不计其数的士兵和战马需要画家以不厌其烦的耐心来精心描绘，德国人严谨的风格展露无遗。此作现藏于德国慕尼黑美术馆。

从艺术美学角度上讲，拥有主次、虚实的作品往往具有相当的艺术感染力。一个好的组合可以突出作品的美和作者的技艺。所以艺术家在构图与选择定位上要有一个冷静的思考与认识，切不可头脑一热而匆忙行事。要知道，一幅像样的作品在创作过程中是需要一定时间的，而在绘制过程中能够始终促使作者保持原定不变的构图而继续深入下去的，则是那优秀构思的价值和美的力量。

理想与现实往往有一定的差距。画家的思想中所要表达的东西，一到画布上往往就发生了变化，这就是为什么有的画家总是不满意自己的作品，因此不断地画，希望超越已有的水平。通常，在一幅画中想把方方面面的构思或内容全部都呈现出来总有一定的难度，所以会有不同的画作从不同角度来表现各方面的内涵。这是很合理的。因此在对题材、内容上就要有一个取舍，有每一幅画中不同的主题与侧重，而不是面面俱到。也只有这样，艺术才多样，才丰富。

许多优秀的作品往往是高质量的体现。它们都有一个特点，那就是里面的人物、构图设计都经过了反复的推敲，使画面中的每个个体单位都发挥其意义和作用。假设画面上存在一个没有经过深思熟虑、对画面没有很高价值的人或物，那么作者在调整构图时一定会将其删掉。也就是说，画面上的每个个体都必须起到很大的作用，就像写诗一样，没有一句是废话。画面上每一件东西都不能随便存在，都必须有它存在的价值和意义。但是近代有许多画家，画人物画往往一画就是一大帮人，这种情况造成了一些粗制滥造的习惯。因为人物众多的画作同样要求质量。

有的画家在画面中把一群一群的人物以其位置的紧密或松疏分成不同的团、组，以其中每一个团体人物作为个体单位，而将团体中具体的单个人物视为个体单位中的细节。可是细节也有它存在于画面中的具体位置、在个体中的重要成分、构图、虚实等因素存在，所以仍然不能够马虎，该虚的人物也得虚下去，以突显出主体的画 “实”的部分。一幅画总是得经过很好的思考，从而在作品中做出好的取舍。

 

《圣母升天》（ « Assomption de la Vierge »），湿壁画，1093 x 1195厘米，意大利艺术家柯列乔（ Correggio）于1526 - 1530年间为巴马市的圣・乔万尼大教堂圆拱穹顶所作。由于强烈的透视，画家将画上的人物分成不同远近层次的团体，绘制时一组一组地完成。由于“近实远虚”的透视法原则，最远处的那些天使几乎完全“虚”入了金黄色的光芒之中，成功的表现一个层层向上延伸直至光明的天堂的壮丽景象。

这些诸如利用透视通过大面积的前景人物挡住后面人物之类的构图法直接牵扯到作画的速度问题，但作画速度还与绘画技法自身的特点也有着密切的关系。画一张画所需要时间的多与少对于不同的人也有所不同。一幅一米见方大小的油画，有的人可能连续两三个星期就画完了，而有的人可能就得画上半年。古代的意大利画家和早期尼德兰画家画同样大小、同样内容的作品时，尼德兰画家由于细密画的技法特点可能就要多花出数倍的时间。当然在今天，大多数人作画已不像那个时代那样划分得那么精细，但仍有一些人热衷于“超级写实主义”（即“照相写实主义”），从而攀比细节的精微。当然画得真实是理所应当的，不论是杨・凡・艾克或凡・德・威顿都画得细致入微、丝丝入扣，但在这方面钻進牛角尖，走向极端，攀比成风，反而忽略了主题、立意等更为根本的东西，不能做到着眼于大处、堂堂正正地去研究艺术，相反所画的却都是破墙角、异型机械零件、断了把的烂椅子等等，花费那么多的时间和精力，去描绘一些没有积极意义的东西，这是在耗费生命。画得再象也不等于作品就是杰作。比如说一堆粪画得再精致细腻也只能倒人胃口。同时，作品一味主张处处都“酷似”的细节，失去了绘画艺术该有的取舍、虚实，丧失了空间感。在各种可能需要進行艺术处理的地方反而被物象牵住了鼻子，艺术家却失去了主念。事实上，那些类似照片般精确的东西往往看起来很平，立体感不足，在质地上象用纸做的。而有时甚至于描绘时常常借用的照片还让人觉得不象所照的人物，无法传神……因此，正统的绘画技法是为作品的主旨、立意，为艺术家对于艺术的感悟，为人类道德在艺术中提升的表现而服务的，而单单在技法上走极端的行为是不合适的。