序

敦煌位于甘肃、青海、新疆的交汇点，南枕祁连山，西接塔克拉玛干大沙漠，北靠北塞山，东峙三危山。敦煌曾是古丝绸之路上的一个咽喉要地，在河西走廓的西端，为一面积不大的绿洲，四面戈壁、沙漠环绕。魏书《释老志》说，“敦煌地接西域，道俗交得其旧式，村坞相属，多有塔寺。” 可见西域的文化对敦煌的影响很大。一千多年前，佛教在西域诸国很盛行，建塔造寺、开窟筑像的佛教艺术也随之传入敦煌，与中原古老的半神文化交汇、融合，产生出辉煌的敦煌石窟艺术。

敦煌石窟，是一个石窟群，包括莫高窟、西千佛洞、榆林窟、东千佛洞及肃北蒙古族自治县五个庙石窟。其中位于敦煌东南25公里处的莫高窟，是面积尚不及1平方公里的一小绿洲。莫高窟开凿在鸣沙山麓东段的断岩上，上下五层，南北长约1680米，是开凿最早，规模最大、内容最丰富的石窟。据记载，莫高窟始建于十六国时期前秦建元二年（公元366年），唐代达到顶盛，历经了前秦、北凉、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元、清等十几个朝代，共1600余年。莫高窟分北区、南区，北区主要是僧房和禅房，是过去的修行者打坐修炼、饮食起居的场所。南区保留了洞窟492个，壁画45000平方米，彩塑造像2400余身。是一处汇集了绘画、雕塑、建筑及东西方文化的各种因素的人类文化艺术宝库。

敦煌的莫高窟原来是个大寺院，在隋唐佛教鼎盛时期曾经聚集了上千的修行者和信众。在中国古代，许多人是信神信佛的，包括敦煌历代的统治者。莫高窟开窟的供养人（出资者） 主要是当地的达官贵人、僧人、普通老百姓和来往的商人。石窟的开窟者主要是佚名的僧人和民间石匠画工，最早的开窟者就是一个和尚。由于皇家没有直接开窟，所以敦煌石窟在正史中很少有记载，莫高窟藏经洞的文献中，保留下来的历史资料也是很不完整和规范的。致使敦煌延续了一千多年的石窟艺术，充满了神秘色彩和遥远边陲的乡土气息，给后人留下了无数的迷和无数的传奇。辉煌的石窟艺术展现给人的真实，却是那些开窟者和供养人从心底流露出的对神佛的无限崇敬，是真正佛性的体现，及由此而产生的有着深邃内涵的信仰文化。所以佛像画是敦煌莫高窟永恒的主题。

隋唐时期，佛教在中原盛行，莫高窟出现了大型佛经壁画，把整个一部佛经以连环画形式首尾相连搬上墙壁，其中有西方净土世界，东方药师佛世界，未来佛弥勒佛的弥勒世界，等等。场面之宏大，气势之雄伟无不令观者惊叹。壁画中还有一些神怪、花鸟、动物、山水画、建筑画、开窟造像出资人的肖像，工匠画像，及各朝代从平民百姓到帝王将相的衣冠服饰和社会生活画面。林林总总，包罗万象。无论是单幅画还是巨幅画，都是精美绝伦，形象生动，栩栩如生。不愧是人类历史上最完整的佛教艺术。

这样的一部艺术史，凝聚了人对神永久的向往，已经超越了人对艺术的审美感受，对人心灵的震撼是巨大的。人看了之后思想中会增添善念，心胸会开阔，会得到心灵的净化。丰富的内容与深邃的内涵，博大精深，遥远的佛国世界与现实的人类空间交织在一起，让人感到渺小与不足。一千多年来，置身于此的朝拜者，似走進神话中的真实，跨入遥远神秘的宇宙时空，流连忘返。又仿佛是真实中的神话，玄秘奥妙，美丽超然。在这里，强烈的心灵撞击，天、地、人汇聚一堂，使人忘却了尘世的喧哗，丢弃自我，物质与精神融为一体，神人交融，天人合一。佛光普照，礼仪圆明。神的造化、天国的感召，或许能使现实中的人们领悟生命存在的伟大意义。

一、敦煌地名的由来

自古以来，地名往往蕴含着丰富的文化内涵。

“敦煌”一词，始见于《史记•大宛列传》中张骞给汉武帝的报告，说“始月氏居敦煌、祁连间”。

公元前111年，汉武帝刘彻在敦煌设郡县，并大量从中原移民，中原文化渗入敦煌。此后在不同时期，中原数次大乱，致使许多文人儒士为逃难流落到敦煌，并在敦煌定居，著书立说，发展中原文化，从而使敦煌具备了深厚的中原文化基础。

公元前119年，汉武帝派张骞通西域，自此敦煌成为东西方交通的枢纽，丝绸之路的咽喉重镇，中原文化和西方文明的汇聚点。

关于“敦煌”地名的由来，历史上一直众说纷纭，有人认为“敦煌”一词应是当地少数民族称呼地名的简译。还有学者认为，“敦煌”一词既不是汉语语词，也不是少数民族语词，而可能与早期的希腊人有关。东汉应劭对“敦煌”解释道：“敦，大也，煌，盛也。”唐代李吉甫在《元和郡县图志》中也说道：“敦，大也。以其广开西域，故以盛名。”认为这个地区对开发广大的西域地区有很重要的作用，故名之曰敦煌。

尽管“敦煌”地名无从考证，但从“大也”，“盛也”的解释来看，也反映出了敦煌在历史上的繁荣。

二、鸣沙山、月牙泉的神奇

山依水而滋润，水靠山而秀丽。中国的寺庙喜建在依山傍水之处。莫高窟作为一座沙漠中的大寺院，也有鸣沙山、月牙泉相伴，但却是别具一格，举世无双。

鸣沙山由五色沙积聚而成，因在刮风时会发出声响而得名。南朝刘敬叔《异苑》中记云“凉州西有沙山，俗云昔有覆师于此者，积尸数万，从是有大风吹沙覆其上，遂成山阜，因名沙山，时闻有鼓角声。”足见鸣沙山充满灵气和神奇。

在高高的沙山环抱中，中间一块绿色盆地分外耀眼，有一泓碧水形如弯月，这就是月牙泉。

鸣沙山和月牙泉的神奇在于鸣沙山刮风时沙子不往山下走，而是从山下往山上流动，所以月牙泉永远不会被沙子埋没，始终碧波荡漾，清澈透明，风景十分优美，鸣沙山也不会因沙漠滑沙而高度降低。

沙山与泉水，本是相克不相生的冤家对头，泉水在沙漠之中实属罕见，能在沙山脚下与之共处，虽有鸣沙飞扬而一尘不染，且历经上千年经久不枯，实在令人惊叹不已。

鸣沙山由两座走势不同的沙山组成，而月牙泉就在两座沙山中间的交汇处。台湾的某易学大师，根据大量引经据典的考证，推断出此地乃是西王母的瑶池。据他观相说：鸣沙山是两个互相盘结并蒂的蟠桃，月牙泉正是两桃之间的绿叶。真是“天堂胜境落人间，沙山泉水依千年。”此乃天公之作，神哉！ 妙哉！

据说旅游业开展起来后，游人不断增多，滑沙成为一个旅游项目。沙山的高度因人们滑沙有所下降。当地管理部门为防止沙山继续降低，曾在其附近植树，一防沙山高度下降，二防沙子滑向月牙泉，会淹没它。但效果却相反，所植树木改变了原有的风向，又减小了风力，破坏了原来有利于沙山和泉水互存的自然规律。这规律就是时有强风从两座沙山之间向上扬沙，这种不断的作用力使得沙子又向上堆积，不至于向泉水处滑下。后来，人们认识到这一点，已将其恢复原状。

可见鸣沙山和月牙泉的相互依存已超出人类的自然规律，真乃是神的造化，浑然天成，且不容人擅自改造亵渎。但如果人违背了天意，也必将会受到天的惩罚。

人只能顺应神的巧妙安排，方可领略这天地之作的奥秘玄机。

大漠中的鸣沙山和月牙泉，就象一只神手，在天地之间绘出的一幅巨大的立体画面，山峰与山谷构成的优美线条如同飞天长长的飘带，翩翩飘舞，天地相连。山坡面上的细沙近看晶莹剔透，闪闪发光，远看如锦缎飘洒，柔软光滑，洁净金黄的色彩似乎映射着佛国世界的富丽辉煌，令人无限神往。

鸣沙山和月牙泉为敦煌的莫高窟又添了几分神秘色彩。

三、莫高窟、三危山的传说

莫高窟是一片树叶形的绿洲，背靠鸣沙山，面对三危峰，位于中国西北部的大漠戈壁之中，人烟稀少，风沙满天。对面的三危山，因三座危峰而得名。传说西王母的使者三青鸟就栖息在此山。莫高窟则因三危山之佛光而建，据李怀让《重修莫高窟佛龛碑》记：“莫高窟者，厥初秦建元二年，有沙门乐fV，戒行清虚，执心恬静，尝杖锡林野，行至此山，忽见金光，状有千佛，遂架空凿岩，造窟一龛。次有法良禅师，从东届此，又于fV师窟侧，更即营建。伽蓝之起，滥觞于二僧。”

李怀让的碑记点出了莫高窟开窟的缘起。是说在公元366年，一个云游的和尚乐fV，戒行清虚，执心恬静，手持一枝锡杖，西游至三危山，忽见金光灿灿，形状如千佛闪耀。乐fV随即悟到这是佛光点化，应在这里筑窟造像，广传佛法。于是，乐fV和尚凿建了第一个洞窟。此后不久，又有一位叫法良的禅师，从东方而来，在乐fV的窟旁又开凿了一个洞窟。自此之后，历经千年，营造不绝，到唐时便已有一千余龛。

尽管乐fV和尚是否看到的是佛光，又如何发愿无从考究。人们甚至相信这只是一种传说。但是一千多年来，莫高窟那492个历代开凿的洞窟却是真实的。

莫高窟这个名称最早出现在隋代洞窟第423号洞窟题记中，其名称的由来也是莫衷一是，大抵有三种说法：其一，是说莫高窟开凿于沙漠的高处而得名，在古汉语中“沙漠”的“漠”和“莫高窟”的“莫”是通假字；其二是说从藏经洞出土的文书和许多唐代文献都记载，唐代沙州敦煌县境内有“漠高山”、“漠高里”之称，据此考证，鸣沙山在隋唐也称漠高山，因此将石窟以附近的乡、里名称命名；其三是说在梵文里“莫高”之音是解脱的意思，“莫高”是梵文的音译。

还有一种说法，古人相信神佛是至高无上的，为了纪念乐fV和尚“莫高于此”的功德，将该石窟群定名为“莫高窟”。

莫高窟又叫“千佛洞”，是因为洞窟有许多佛像和壁画。或者说，洞窟众多的佛像和壁画及数百座洞窟是因为乐fV和尚当年看到的佛光如千佛显现，因此而得神谕而建。

三危山，自有了“状若千佛”的奇彩金光显现，而被视为神圣灵山。为祈祷福寿平安，当地百姓在山上建有庙宇，使三危山成为敦煌一处重要的佛国圣地。而莫高窟，即在此山大泉河西岸的河床上开凿，以这么一座粗犷雄伟的神山来做莫高窟的映壁，气概之大，人力莫及，只能是神的安排。

既然三危佛光点化了乐fV和尚，使中国大西北一望无际的浩瀚荒漠中从此有了莫高窟圣殿，但从莫高窟的地理位置和气候条件来看，神选择此地所蕴涵的玄机还不止于此。

敦煌气候干燥，使得莫高窟那些精美的壁画能长久保留。以莫高窟现有的辉煌，可以想象中原文化艺术曾有何等的光芒。

莫高窟距敦煌古城约有30公里，在古代这个距离不算近，又是沙漠地带，真是行路难，难于上青天！似乎在告诉人们凡尘俗世到天国世界有多遥远。从任何一个繁华的城市到敦煌，要经过酷热的戈壁滩，忍受满目凄凉的风沙，干燥恶劣的天气。神似乎在提醒每一位朝圣者要有艰辛的付出，才能见到庄严神圣的天国世界。大漠无边无际，荒无人烟，生活单调艰苦，若不是精神上的坚定信仰，很难使开凿者和修行者在这里留下来，忍受那沙漠中无边的寂寞。

莫高窟地处荒僻的沙漠，远离中国历代的古都，正好满足古代的修行者要脱离世俗，出家为僧，隐于山林旷野的修炼形式，而且躲过了历史上朝代更迭的战乱和文化宗教的变迁，以及唐代会昌年间灭佛的劫难。因为自古以来，从地方的官使吏、豪门贵族、善男信女，到贫苦的老百姓，人们都笃信神佛，所以这片圣地得到神佛的庇护。

四、石窟造像与壁画

(一) 建筑艺术

莫高窟的石窟造像主要是泥塑，因均施彩绘，故称彩塑。颜料取之于天然矿石，色泽艳丽，颜色长久不变。彩塑是洞窟的主体，一般位于正厅中间，主要塑佛像或菩萨像，四壁和顶上才是壁画，早期的洞窟，壁画只是作为装饰和陪衬出现的。壁画一律彩绘，不论是何朝何代，内容大体一致，最为普遍的有佛像画，佛经故事，其中最著名的是飞天壁画。

早期的洞窟形式(十六国，北朝时期，304-581)主要是禅窟和中心塔柱窟，起源于印度。禅窟是供僧人坐禅修行的洞窟。如285窟主室为方形，正壁开龛塑像，供修行者观像之用，左右两侧壁各开两个或四个仅能容身的斗室，供修行者坐禅修行。中心塔柱窟，又称中心柱窟，塔庙窟。窟内中央设立连接窟顶与地面的方形柱塔。柱的四壁开龛塑像，以供修行者绕塔观像与礼佛。之后不断融入中国式的建筑风格，至隋唐时期(581-907)，洞窟形式已完全转变成中国传统的殿堂形式，主室平面方形，正壁开龛塑像，洞窟的其余三壁均绘有壁画，窟顶为覆斗形或人字披形。殿堂式的洞窟已经成了世俗礼佛的场地。

佛经上说：释迦牟尼出家前是古印度迦毗罗卫国的太子，降生的时候，天空仙乐鸣奏、花雨缤纷，诸天神拱卫。一时间宇宙大放光明，万物欣欣向荣。天空直泻下两条银链似的净水，一条温暖，一条清凉，来为太子沐浴(这也是佛教定为浴佛节的典故)。太子刚生下来就能自己行走7步。太子每走一步，他的脚下就涌现出一朵莲花。并且太子右手指天，左手指地，大声宣称：“天上天下，唯我独尊。”

敦煌石窟的开凿者，把对释迦牟尼的无限崇敬首先转化在洞窟建筑设计上。洞窟用莲花砖铺地，配有莲花柱石，佛的形象窟窟皆有，居于主位，天顶与四壁画上天国圣境，置于其中，真是仿佛到了极乐世界。

(二) 雕塑和壁画艺术

从彩塑和壁画的艺术风格发展来看，可以分三个时期。隋唐以前的发展期，包括十六国、北魏、西魏、北周四个时代，历时一百八十年。隋唐时期的顶盛时期，包括隋唐两个时代，历时三百多年。隋唐以后的衰落期，包括五代、宋、西夏、回鹘、元几个时代，历时四百六十多年。

①发展期

早期彩塑多以弥勒为主尊，带有印度造像的特点。塑像体格高大，额斗宽阔，脸形方正，直鼻，眼窝深，发髻为波浪形，衣纹贴身。如北凉时期(412-460) 第275窟的交脚弥勒，高3.4米，是早期最大的彩塑。塑像面相丰圆，神情庄重，头戴三珠宝冠，项饰璎珞，腰束羊肠裙，坐狮子座，后面是倒三角靠背。弥勒造像鼻梁高隆，眼珠突出，具有印度佛像造像的特点。印度的造像手法是古希腊式的，这是印度佛教之前的信佛时期留下来的。所以传说敦煌的名字与古希腊人有关，不是不无道理。

公元525年，中原出现“秀骨清像”的艺术风格，也影响了莫高窟的石窟造像，如第428窟苦修禅定像。塑像面容清瘦，褒衣博带，飘逸自得，宁静超脱。

北朝时期的壁画多是佛经故事画。最著名的有尸毗王割肉救鸽的故事，最早见于北凉275窟北壁中层，只画了割肉和过秤两个情节，属莫高窟最早的连环故事画之一。最精彩的当属北魏第254窟北壁前部的“尸毗王本生”。还有第257窟北魏的九色鹿本生故事画，285窟西魏五百强盗（得眼林）故事画等。

北魏时期的的天宫伎乐壁画还带有西域特征，如259窟、435窟，舞者肩披长长巾帛似今印度妇女披的纱丽，舞姿也颇富印度风韵。

从北魏晚期到西魏，由于孝文帝的改革，作为统治者的鲜卑民族开始学习汉族的先進文化。特别是迁都洛阳后，更加速了汉族文化的传播。这时的壁画中出现了一些中国的远古时期的神话传说，如西王母，东王公，伏羲女娲等。西域的绘画风格仍然保存着。

②顶盛时期

到了隋唐时期，塑像造型由北魏秀骨清像转为雍容华贵，色彩丰富。

隋代塑像体壮丰满，鼻低耳大，衣着富丽。姿态也更丰富生动，形象更加中国化了。塑像敦厚恬静的仪容也更符合中国传统的美学思想。这是佛教从寺院走向现实生活的重要过渡时期。

如第427窟的阿难是佛的弟子，长于记忆，称为“多闻第一”，双手合十，恭侍佛侧。肌肤丰实，衣着简朴。中心柱南龛迦叶是佛的弟子，少欲知足，修头陀行。双手合十，恭立佛侧。形容枯槁，青筋暴突，面部棱角分明，目光炯炯，微现笑容。阿难和迦叶都生于印度，但造型服饰中已带有明显中国特征。

隋代壁画也渐渐走向佛经故事，如第419和420窟的佛说《法华经》、《涅~"经》等大乘佛经壁画。

唐代(618?907)，“贞观之治”，全国统一，经济稳定，尤其到了开元天宝年间史称“盛唐”，百姓生活富足，中原文化空前繁荣，佛教在中原大地普及。不少高僧从内地前来弘法，经卷不断从长安、洛阳传入，敦煌石窟艺术受到内地佛教文化的影响，建筑风格、规模形式、塑像和壁画的内容都发生了变革。

自唐代开始，雕塑造像已完全离开墙壁，更具独立性和立体感，洞窟内出现了更多塑像的组合。如第332窟威严的天王，第55窟强悍的力士，第45窟西壁敞口龛中南北侧二身袒胸露臂的菩萨，翠眉秀目，丰颐洁莹，似笑非笑，神情恬静慈祥。

唐代是一个营造巨型大佛的时代。唐代初年，叱咤风云的武则天为了取代李唐天下，下令僧人造《大云经疏》，该经称武则天为弥勒下世，全国各地兴起塑造弥勒的热潮，莫高窟最大的塑像，96窟的北大像，35.5米高，气势宏伟，庄重沉稳，开元年间，130窟的高26米的南大像也被塑造出来。再加上榆林窟第六窟的大像，三座大佛窟，供奉的都是倚坐的弥勒，都是在唐代开凿的。建大佛窟耗费惊人，投入的人力难以估计，南大像窟就用了三十年时间才建成，也只有国力雄厚的唐朝才有这个实力。

自隋朝开始，弥勒信仰在中原普及盛行，记载的有关弥勒的经典有很多，反映了当时人们崇敬弥勒，相信弥勒将下生成佛，普度众生，成就未来佛。

此外还有中唐第158窟反映释迦牟尼涅~"卧像，长15.8米，右胁而卧，四周配有壁画，以造像与壁画相结合的手法，表现菩萨，弟子，护法，国王，大臣肃穆举哀的大型场面，衬托出人们对佛发自内心的崇拜和敬仰。

唐朝的壁画色调最为丰富多彩，富丽而灿烂，呈现出楼台亭阁、金碧辉煌、歌舞升平的欢乐景象。反映了当时人民生活富足，社会安定的局面。壁画内容可分为五类：即佛像画；大型佛经画；佛教历史画；供养人画像；装饰图案画。

第220窟的阿弥陀经是唐代佛经故事画的代表作，以非常形象的手法描绘了佛经中的西方极乐世界。第148窟的弥勒说法图则展现了弥勒世界的美妙景象。(见附录)

佛教史迹画，是描绘佛教东传故事的壁画，第323窟主室南北两壁共绘制了八个佛教史迹故事，是绘制佛教史迹最多的一个洞窟。第61窟五代是时期的“五台山图”是描绘中国四大佛教灵山之一的五台山及文殊菩萨圣迹的画卷，是莫高窟最大的佛教圣迹图。(见附录)

莫高窟的装饰图案，千姿百态，绚丽多彩，既是连接洞窟建筑，塑像和壁画的纽带，同时又是独立存在的图案。以藻井图案为代表的隋唐装饰图案，是莫高窟的装饰图案的高峰。如第329窟窟顶藻井和第159窟西壁窟顶图案，繁缛多样，花纹缜密，这些图案多出现在窟顶中心，寓意苍穹深远莫测，宇宙无限之大。

由于唐朝重要的经济地位和中原文化盛行，使敦煌成为“丝绸之路”上商贸中心，繁华一时。接待东来弘道和西行求法返回中原的僧人、内地和西域的客商无数。使敦煌的佛教和石窟艺术不断汲取中原、西域、印度佛教文化的营养，也发展到了全盛时期。如莫高窟第217窟、103窟、45窟、85窟等。第103窟南壁西侧有一幅依《法华经变•化城喻品》而绘的佛经故事。画面上山峦逶迤，树木掩映，身着个色服装的商人，有的赶着驮载丝帛的大象，有的牵着骡马……行進在商旅途中，商人除了西域人、中原人、还有南亚印度等国之人。

公元755年，唐朝发生“安史之乱”，唐政府把河西精锐部队调入中原，吐番军队趁机進入河西，并成为敦煌的主人，统治敦煌达60余年。吐番是西藏的前身，信仰佛教，崇拜神灵。吐番统治时期，继续遵循盛唐风格，推动敦煌石窟艺术，并且使敦煌躲过唐会昌灭佛的劫难，历史如此安排，似乎冥冥之中，神佛真的保佑着敦煌石窟文化。

吐番壁画中，出现了前所未有的密宗神像，如如意轮观音，千手千眼观音等，还有一些表现佛教圣迹和灵异的瑞像图，及吐番的高德大僧和供养人像也被绘在洞窟的壁画上。

唐朝“太平盛世”，人民生活富裕，佛教家喻户晓，而且是多佛的信仰。家家供佛，人们向往庄稼“一种七收”，树上“自然生衣”的弥勒世界，相信只要念一声药师佛的名号，一切苦难皆可解救，倡导无论贵贱贤愚，只要专心念佛，凡夫皆得脱离秽土，往生西方净土。艺术家们的创作才能在信仰的世界里，得到充分地发挥，他们把人间荣华富贵搬上墙壁，又把天国的富丽堂皇展示人间，天上人间，人间天上，真是天人合一的时代，充分显示了中国的半神文化。

③衰落期

隋唐以后，敦煌石窟艺术走向衰落期。

公元1036年，西夏统治了敦煌，佛教成为西夏国教，西夏君主元昊从西藏迎来藏传佛教葛举派大师，使敦煌石窟艺术融入藏族文化。

1227年，成吉思汗的铁骑踏進沙州，在敦煌，信仰藏传佛教的蒙古人，把西藏传来的密宗文化推向高潮。莫高窟第465窟就是元代藏传佛教密宗的代表窟。此窟主室为正方形，覆斗顶，设中心圆坛，窟顶画以大日如来为中心的五方佛，四壁绘有各种金刚。其中有表现男女双修的“欢喜金刚”，表现制恶降魔的“愤怒金刚”等。人面多作绿色，青色或红绿阴阳面，人物形象描绘准确，生动，线描细腻，晕染富有立体感，表现了藏传佛教艺术的独特风格。为敦煌石窟艺术最后的辉煌又添了几分色彩。

(三) 雕塑与壁画的内容

古人都敬天地神明，中国自古以来也流传着许多神话故事，如盘古开天辟地，女娲创造人类，夸父追日，大禹治水等。中国人是个信神的民族，包括古时历代的帝王。佛教自印度传入中土后，很快被华夏民族接受，并发扬光大。佛教中有许多故事都是教人向善，因果报应，生命轮回，做好事，乐善好施会得善果，做坏事会得到惩罚，人们信神会得到神的保护，修道者会升往天堂。这些理念几乎都出现在敦煌莫高窟的雕塑和壁画中，还有许多赞美神佛的大型雕塑和壁画。无不反映出当时人们的信仰与追求。

雕塑造像主要有四大类：

（1）佛像，包括释迦、弥勒、药师、阿弥陀以及三世佛、七世佛；
（2）菩萨像，包括观音、文殊、普贤及供养菩萨等；
（3）弟子像，包括迦叶、阿难；
（4）尊神像，包括天王、力士、罗汉等，另外还有一些鬼神、神兽等动物塑像。

塑像是石窟的主体，壁画在石窟中虽然对建筑起装饰和美化作用，对雕塑起补充和陪衬作用，但其数量最多，规模最大，艺术技巧最精湛，内容最丰富，涵盖了社会生活与家庭生活的方方面面，生、老、病、死、衣、食、住、行，面面俱到，无所不包，充分体现了古人不同时期的文化生活，表现神及天、地、人、动物、环境的方式，表现友谊与恩的方式。丰富多彩，井然有序。

敦煌五万多平方米的壁画大体可分为下列几个大类：

（1）佛像画。指佛陀、菩萨、护佛神等供奉的各种神灵形象。佛像画是壁画的主要部分，这些佛像大都画在说法图中。仅莫高窟壁画中的说法图就有933幅，各种神态各异的佛像12208身。其中包括各种佛像 - 三世佛、七世佛、释迦、多宝佛、贤劫千佛等；各种菩萨 - 文殊、普贤、观音、势至等；天龙八部 - 天王、龙王、夜叉、飞天、阿修罗、迦楼罗(金翅鸟王)、紧那罗(乐天)、大蟒神等等。

（2）民族传统神话题材画。指北魏晚期出现的东王公、西王母、伏羲、女蜗、青龙、白虎、朱雀、玄武以及风雨雷电等道家神仙的内容题材。西魏249窟顶部，除中心画莲花藻井外，东西两面画阿修罗与摩尼珠，南北两面画东王公、西王母驾龙车、凤车出行。车上重盖高悬，车后旌旗飘扬，前有持节扬幡的方士开路，后有人首龙身的开明神兽随行。朱雀、玄武、青龙、白虎分布各壁。飞廉振翅而风动，雷公挥臂转连鼓，霹电以铁钻砸石闪光，雨师喷雾而致雨。

（3）经变画。利用连环画的形式，把整个一部佛经用通俗易懂的故事形式表现出来。经变画中也发现大量的社会生活内容的画面。 敦煌壁画中主要的经变画有《福田经变》、《阿弥陀经变》、《弥勒经变》、《法华经变》等。

（4）佛传故事　主要讲述释迦牟尼的生平事迹。一般画“乘象人胎”、“夜半逾城”的场面较多。第290窟（北周）的佛传故事作横卷式六条并列，用顺序式结构绘制，共87个画面，描绘了释迦牟尼从出生到出家之间的全部情节。这样的长篇巨制连环画，在我国佛教故事画中是罕见的。

（5）本生故事画　是指描绘释迦牟尼佛在过去世转生中的各种善行，如 “因果报应”、“苦修行善”的生动故事。也是敦煌早期壁画中广泛流行的题材，如《萨捶那舍身饲虎》、《尸毗王割肉救鸽》、《九色鹿舍己救人》、《须阁提割肉奉亲》、《金毛狮子》等。

（6）因缘故事画　这是佛门弟子、善男信女和释迦牟尼佛度化众生的故事。与本生故事的区别是：本生只讲释迦牟尼生前故事；而因缘则讲佛门弟子、善男信女前世或今世之事。壁画中主要故事有《五百强盗成佛》、《沙弥守戒自杀》、《善友太子入海取宝》等。故事形象生动，引导人们诸恶莫行，诸善为之。因果报应，丝毫不爽。

（7）佛教史迹故事画　是指根据史籍记载画成的故事，包括佛教圣迹、感应故事、高僧事迹、瑞像图、戒律画等。包含着历史人物、历史事件，是形象的佛教史资料。这类画多绘于洞窟龛内四披、甬道顶部和角落处次要地方。但有的也绘于正面墙壁，如第323窟的《张骞出使西域图》、《佛图澄》和第72窟的《刘萨诃》等。

（8）供养人画像 供养人，就是信仰佛教出资建造石窟的人。他们为了表示虔诚信佛，留名后世，在开窟造像时，在窟内画上自己和家族、亲眷和奴婢等人的肖像，这些肖像，称之为供养人画像。

本篇收集了一些石窟造像和壁画中的佛教故事，见附录。

除此之外，值得一提的是敦煌壁画中还保存了大量的飞天、乐舞、及表现古代先進技术的农业生产工具和交通工具。

（1）飞天

飞天，又名香音神，是佛教中的天神。壁画中都画在洞窟四周的上端或顶部，喻示着极乐世界的天空。

每当佛在讲经说法时，众飞天就凌空起舞，奏乐散花，飘逸的衣裙、飞舞的彩带，自在的飘舞在佛国世界的天空中。大诗人李白赞美道：
　　
素手把芙蓉，虚步蹑太空；
霓裳曳广带，飘浮升天行。

飞天形象来自天堂，并非人间所有。现在许多飞天舞都取自敦煌壁画，民间传说飞天的涵义，是指引着人们走向西方极乐世界。古代的画匠能把姿态柔美的飞天画的如此栩栩如生，绚丽多彩，而且出现在如此众多的洞窟中，实在令人称奇不已。

莫高窟现有270多个洞窟壁画中绘有飞天，总计达4500余身。仅第290窟中就有154身姿各异的飞天，最大者身长达25米，最小者仅有5厘米。飞天是敦煌壁画中最具代表性的艺术形象。

（2）乐舞

乐舞，即音乐、舞蹈。敦煌壁画中有音乐题材的洞窟达两百多个，绘有众多乐队、乐伎、及乐器。据统计，不同类型的乐队有500多组，吹、打、拉、弹各类乐器40余种，4500多件。大多数洞窟的壁画中都有舞蹈形象。

乐舞主要出现在经变画的说法图中。如第220窟的阿弥陀经变，阿弥陀佛结跏趺坐于宝池中央莲台上，观音、势至立于左右，四周拥绕众多菩萨。宝池内碧波荡漾，莲花盛开，童子嬉戏。16人组成的乐队，分列两厢，鼓乐齐鸣，旋律悠扬。一队舞伎，挥动长巾，翩翩起舞，很象西域的“胡旋舞” 。第217窟、第172窟观无量寿经变，则和220窟有异曲同工之妙。浩淼的天空里，飞天驾着祥云，天乐不鼓自鸣。多么美妙的西方极乐世界！

敦煌壁画中还有一些乐舞表现人间的社会生活、风俗习尚。如张议潮出行图中的营伎；宋国夫人图中的清商伎和百戏；嫁娶图中的六公舞等。

传说著名的唐代宫廷乐舞《霓裳羽衣舞》，就吸收了敦煌壁画的某些舞姿造型。还有中国舞中的反弹琵琶舞，也出自敦煌乐舞。莫高窟壁画中就有琵琶７００多只，５０多种形态。

壁画中这些优美的舞姿、众多的乐器只是人们的想象吗? 都给我们展示了什么呢？

最早的乐舞是为了礼佛，出现在佛国世界，故而神圣，亦不容人亵渎。壁画中的大量乐舞形象，表现了人们对美好世界的向往与憧憬，对神佛的无限崇敬和赞美，充分体现了中国文化中天人和一的境界。

这样的艺术也必然不同凡响，带给人们心灵的震撼，回味无穷。

（3）古代科技

敦煌壁画中表现古代高超科技体现在许多方面，比如历朝的建筑风格、经久不变的颜料，无不反映中国古代先進的技术水平，是一部形象的历史资料。

61窟五台山图的准确性至今令人不可思议。著名建筑学者梁思成就因为看见敦煌五台山图，亲赴山西，在五台山找出这图中唐代的名寺院。

在生产和交通方面的伟大成就，更令世界瞩目。如独轮车、马套挽具、马蹬、马蹄钉掌，都是中国人的首创。

壁画中80多幅“农作图”反映了北朝至元代近千年的农业生产情况，描绘了农业生产从种到收的十多种生产活动，20多种生产工具。如盛唐445窟的曲辕犁；五代454窟的播种三脚耧等。445窟的“耕作图” ，绘出了播种、收割、挑运、打场、扬场、田间小憩、粮食入仓等画面，图中的曲辕犁，是当时最先進的农耕工具之一。

壁画上还留下了宝贵的交通工具 的形象资料。如牛、马、驼、骡、驴、象、舟、船、车、轿、舆、辈等。各种用途的车和造型多样的船，说明了古代陆海“丝绸之路”交通运输工具的盛况，同时也体现了中国古代制造车船的先進技术。

 

五、从敦煌石窟看信仰与文化

自古以来，信仰与文化是分不开的。信仰影响着文化的产生、发展和衰落，文化反过来又滋润着信仰。

看到敦煌石窟那些惊世骇俗、美轮美奂的伟大艺术作品，不禁令人思考这些作品是怎样创作出来的? 这些绝世超凡的作品又是出自何人之手? 创作过程的资金、原料、设想、构图又是怎样的呢?

(一) 无名的大师与佛教艺术

敦煌石窟的造像与壁画是个大型工程，创作的过程是漫长而艰辛的。要在这荒漠的戈壁滩上，用泥巴和岩石创造出辉煌，真是对创作者脑力加体力全身心的考验。

是什么力量让那些石窟开凿者，那些石匠画工，日复一日挥舞着匠斧和画笔? 生生不息，孜孜不倦，延续了千年，而且与出资开窟的供养人不同，敦煌石窟的开凿者多数没有流下姓名。几百个洞窟、上千年历史、几千幅画面、一部巨大的敦煌艺术史，总共只留下了平進子、汜定全、温如秀、雷祥吉等十来个人的名字。石匠画工们的姓名从来就是渺小而卑微的。他们或来自中原内地，或西域诸国，他们或是平民百姓、高德大僧、朝廷管吏、来往商人 …… 他们只留下了辉煌的作品，没有人知道他们是谁。

(有关画工们题记的窟号。莫高窟第３０３窟平進子。第４４４窟汜定全。第１８５窟宋承嗣。第２９０窟郑洛生。还有第１９６、４０１、３３、３４等窟。)

但是那些非凡的艺术作品却记载着那些无名工匠的追求，是他们内心世界的真实体现。

看吧，画工用手中的笔写神，塑匠则用自己的手传神。

莫高窟第２５９窟北壁东起第一龛佛像，自在、超逸，慈悲，深邃，薄薄的袈裟随身垂落 ……

莫高窟第２４８窟佛苦修像，将苦修者袈裟里边凸起的锁骨和凹陷的肋骨也刻划出来 ……

莫高窟第２５７窟中心柱南向龛上层思惟菩萨，姿态十分绝妙。左膝架着右腿，右腿架着左臂，左臂微微撑着前倾的身体。把几个支撑点重叠一起，不仅姿态优美，重心也更加稳定，整个身体便被安排得巧妙、合理、自然和谐调。菩萨的境界也就体现在这曼妙的灵性中了 ……

莫高窟第１７０窟力士，做为护法与降魔的神，塑匠抓住力士发威的一瞬，强调他全身虬劲的肌肉，暴胀的血管，绷紧的筋脉。一时发髻振颤，衣带飞举，气势磅礴，威不可挡。无论身体各部分的比例，还是肌肉和骨胳的结构，都完全符合生理关系。

敦煌的塑匠把佛、菩萨、护法神的神态刻划的那样的逼真，每一个细节又是那样的绝妙，感染力极强。这种描绘生命真实的表现手法，绝非凭空想象。

在中外艺术史上都有过这样一个时期――把形像的逼真，结构的准确，质感的如实，做为不遗余力的追求。由此诞生出光耀古今的艺术珍品。

造像衣服的纹路与质地也刻划的真实准确。

莫高窟第３２８窟佛，长长而光滑的天衣随身而落，转动折返之间，躯体的形态自然呈现。没有一点牵强，没有一点硬造。艺术的标准就是真实的表现。特别是这长衣从莲台垂落下来时，在每一个莲瓣上都随形而起伏，这就将莲台优美的形态显现出来。

表现衣褶的优美自然还有 -- 莫高窟第３２０窟佛。第３８６窟佛。第８３窟游戏坐菩萨。第３１９窟游戏坐菩萨。第２０５窟迦叶的背部和阿难的袍身 ……

莫高窟第３２８窟胡跪菩萨，胡跪的姿态为敦煌独有，它是虔诚的化身。

莫高窟第１３０窟南大像，是一尊巨佛，在面积不足十平方米的狭长的空间里，佛头塑成七米之大。这样，站在底层仰面而视，可以清晰看到佛的面部；站在顶层，又能看到一个无与伦比的巨大宏伟的佛头。丝毫不会感到它不合比例。反而，那脸容安祥，五官凝重，却使人感到佛的威严、博大，佛法无边。

佛、菩萨的手印，就是手的姿式，是天国世界的语言。说法印、施无畏印、禅定印、与愿印、降魔印、莲花合掌印 …… 敦煌石窟的手印千变万化，丰富生动，散发着美妙智慧的气息。各种姿势的手印，向人们传递着天机，启迪悟性，韵味无穷……不知画工塑匠的灵感来自何方 ……

简练精致、线条流畅的壁画，更表现敦煌画工的技艺精湛。

莫高窟第３２０窟，表现圆圆的佛光，只用了一笔。多么匀整与自信!

莫高窟四十五窟西壁龛内南侧著名的“菩萨头像”，眉毛左右各用一笔，线条飘洒俊逸，中间浅而两端深，正好表现菩萨额头的饱满与立体。上眼睑左右各画一笔，眼珠各点一笔，只画上眼睑，不画下眼睑，眼珠一半略藏在上眼睑内，这就简练而精确地体现了菩萨低眉垂目、安祥慈悲之态。鼻孔仅点一笔。小小一点，前浓后淡，虚实之间，生动地强调出鼻孔凹進去的感觉。嘴唇用一笔，只勾出嘴缝，嘴的含蓄美便被表露无遗；特别是在嘴角处折返的一笔，使嘴唇似张欲翕之感尽在其中。

如此美妙清纯的神情，一共只用了寥寥八笔。

莫高窟第２８０窟三弟子，几乎只是几个色块就使三个笃诚恬静的佛弟子站在眼前；第２３窟群童，不过用粗笔信手涂出的身影，就极生动地表现出嬉闹的孩童们的稚趣 ……

从中国美术用线条造型这一点来看，敦煌画工远在唐代以前，用笔与用线就已臻极高水准。西魏时期画在窟顶上白描的牛、猪、猛虎和天鹅，都是带着生命感觉一挥而就的。用笔的洗练与生动，潇洒与优美，不亚于近现代任何一位绘画大师。

一切杰出的艺术都是这样：最简练的方式和最丰富的内容，构成最为出神入化的境界。大道至简至易，足见画工纯熟的笔法和非凡的悟性了。

敦煌画工的许多创造，实际上领先于中原。比如，采用连环画、通屏和对屏形式，就是敦煌最先做出的创造。莫高窟第２５７窟西壁中层连环画。第９８窟北壁联屏画。第１４８窟东壁南侧立轴连续环画。

在唐代，中原绘画处于勃兴期，朴拙有余，成熟不足，构图能力尚且有限。可是敦煌画工却能经营出如此盛大场面的巨型画作。结构错综复杂，人群相互遮翳，景物与人物混同一起。然而，层次明晰，疏密有致，张弛合度，繁而不乱。重重叠叠，浩浩荡荡，更显天国华贵无上之盛况。

如莫高窟第１６１窟窟顶。第２１７窟窟顶。第１３８窟东壁北侧。第９窟窟顶。第１７９窟东壁北侧等。

敦煌画工的艺术灵感和创造力令人惊异。千姿百态的神佛形象，壮丽辉煌的佛国世界，虽在佛经中能找到些文字叙述，若不亲眼所见，是很难想象的。还有那些闻所未闻的怪异的形象，那些神奇莫测的行为举止，那些光怪陆离的幻梦般的景象，绝非人世间所有，也不是异想天开所能达到的艺术效果。

看吧 ――

各种各样神佛形象 ―
释迦牟尼佛、三世佛、七世佛、弥勒佛、阿弥陀佛、观音、大势至、文殊、普贤、地藏、天龙八部、帝释天妃、罗汉、比丘、天女、羽人、雷公、飞廉、伏羲、女娲等等　

各种各样的佛传故事画 ―
乘象入胎、树下诞生、仙人占相、太子读书、太子比武、掷珠定亲、太子迎亲、出城游观、夜半逾城、树下苦修等等　

各种各样的佛本生故事画 ―
月光王施头、快目王施眼、萨太子舍身饲虎、尸毗王割肉贸鸽、九色鹿本生、须摩堤本生、善友太子入海、五百强盗成佛、微妙比丘尼等　

各种各样的经变画 ―
西方净土变、法华经变、文殊变、不空绢素观音变、天请问经变、观无量寿佛经变、报父母恩重经变、金光明经变、贤愚经变、药师经变、维摩诘经变、毗沙门天王赴哪吒会、梵网经变、楞伽经变、瑞像图、炽盛光佛经变地藏与十王厅、九横死，十二大愿、劳度叉斗圣经变、佛顶尊胜陀罗经变、金刚经变等　

各种各样的瑞像 ―
各种各样的飞天 ―
各种各样的窟顶和窟顶中心的藻井 ―

这些绝世之作是在怎样的条件下创作出来的呢?

克孜尔石窟第２０７窟壁画上有一位画工的形象，一千年间，所有的画工都是在油灯照亮的一小块墙壁上作画的。幽闭漆黑的洞窟中，他们一手举着小油灯，一手执笔。就在这被灯光照得忽明忽暗、淡淡发亮的墙壁上，画出那些令世人惊愕不已、匪夷所思的壁画来。他们使用的工具，竟然只是这些简易的陶碟、木杆毛笔、油灯、粗糙的颜料。兰州和敦煌博物馆所藏三足砚、丸墨、“白马作”笔。敦煌石窟文物保护研究陈列中文所藏油灯、陶碗、笔纸。

莫高窟最北边是这些画工们居住的洞窟。这些洞窟十分狭小低矮，矮得只能藏身罢了。外边是绝无人迹的戈壁滩。只有风沙经常闯進洞窟里来串门。

在洞中，孤独难耐，饥寒交迫，如身陷绝境。往往一个洞窟的壁画，需要几代画工才能完成。画工死在洞里便是常有的事。

最早一批来到敦煌的学者与艺术家，曾经在一个洞窟里发掘到一个画工的尸体，遗体早已干枯，身上盖一张画稿。大概由于积劳成疾而死在洞中，其他画工把他草草埋葬，没有棺木，没有装裹，连破烂的布单和草席也没有，竟然只在他身上盖了一张画稿，画工们的艰辛贫困可想而知。

他们耗尽一生的追求，到底是为了什么呢? 仅仅是为了温饱才到这里作画造像吗? 当然不是。

古代的修炼人曾经钻到悬崖绝壁上的岩洞里去修行，修炼不出来，就得死里头，可见古人修炼的决心与意志，因为他们相信还有比人类更美好的神佛世界，那是他们来的地方，所以要努力修行，返回那圣洁美好的天国世界。

《法华经》云：“若于旷野中，积土成佛庙，乃至童子戏，聚沙为佛塔。如是诸人等，皆已成佛道。……若人于塔庙，宝像及画像，以华香幡盖，敬心而供养，……皆已成佛道。”

可见造塔、造像、画像供养佛都能成佛道，就连小孩聚沙成塔也能成佛道。信仰的力量是巨大的，这大概就是敦煌的修行者和敬仰神佛的工匠们的内在的动力了。他们抛却名利，在茫茫的荒漠中用这种方式苦修，把一生的心血都刻画在这些塑像和壁画上了，却名不见青史，只给人留下这些墙壁上的无价之宝。

佛有三十二相，八十种好，是相当神圣庄严的。佛的手印、姿势、手里的信物、造像的量度，都有严格的规范。对神佛信之笃笃的画工塑匠，是绝不会也不敢随心所欲、异想天开的信手刻画。对神佛的虔诚恭敬，许多画工塑匠会看到天上那艳丽细腻的色彩，闻所未闻的景物。正如莫高窟的第一位和尚 ― 乐fV和尚在夕阳下所见的三危山佛光点化，从此开始了开窟凿像。这种由正信所见的神迹，就是他们顿悟的天机，灵感的来源。

这里有一个历史故事。人与神的沟通，早在3000年前的西周王朝，就有真实可信的文字记载。《穆天子传》详细记述了周穆王朝见西王母之事。

“癸亥，至于西王母之邦。吉日甲子，天子宾于西王母，乃执白圭玄璧，……”

周穆王在甲子这天，手捧白色的圭、黑色的璧、色彩鲜艳的锦缎敬献给西王母，西王母吟道：“白云在天，山岭自出。道里悠远，山川间之。将子无死，尚能复来。”

周穆王也吟答：“予归东土，和治诸夏。万民平均，吾顾见汝。比及三年，将复而野。”

据说周穆王还亲自种树立碑，纪念与西王母的相见。西王母是中国神话中的神仙，周穆王生活在西周王朝的中期，即公元前960年前后，是一个可信的历史人物，上古史籍中都有关于他的记载。

中国历史上留下了许多令人无法想象的迷团，用现代实证科学是很难解释的。

人一旦看到天上的景象之后，人会震撼的无以言表。天国世界的真实展现一定会更加激励人对神佛的信仰，增强创作的信心，从而描绘下来瞬间的超凡景象。

尽管中国写意绘画对透视关系与形体结构不那么准确，但画工塑匠对神佛虔诚的心，精湛的技艺，一丝不苟的态度，表现的又是是完美的神，所以作品能使人感动，带给人触及心灵的震撼，使那些刻画神佛的作品也更加完美神圣。

神的力量是这样的伟大神奇，石窟的开凿者不仅留下了灿烂的佛教艺术，还把他们对神佛虔诚的心也永远刻画在上面了，使后人能从这些文化中追寻到艺术的源泉。

(二)、供养人

莫高窟记录了众多的供养人的像、画和题记，仅汉文题记就有1570条，供养人身份有王公贵族，各级官吏，戍边将士，画工塑匠，寺院僧尼，来往商旅及平民百姓，其中包括一些历代的统治者。敦煌在正史中记载的很简单、潦草，内容丰富的供养人题记，记录了敦煌世世代代的大族组成的统治网，是珍贵的历史资料。

敦煌虽说远离历代国都，但一千多年来也是战事不断，政权更替频繁。由于佛教已经成了各阶层人士的广泛信仰，尤其在统治阶层的倡导下，敦煌石窟艺术并没有受到政权更替的影响，反而一直缓慢而平稳地向前发展。

唐代是佛教鼎盛的时期，敦煌是以世族权利为中心的社会。在壁画的题记中，可见发愿造像祈福者，多为贵族、地主及统治者，开元年间开建的南大像雨道南北的供养人像，突破三百多年的传统，出现了等身巨像和全家组合像，如130窟南壁那幅著名的“都督夫人礼佛图”：主像为都督夫人超身巨像，面相丰圆，头饰抛家髻，身着大袖衫，肩饰被子被帛，腰束石榴裙，脚登高头履，袖手持巾，捧香炉，二女依次立身后，亦着衫裙被帛，手捧鲜花。

值得一提的是供养人的像，唐朝以前，供养人的像多数比例小，以表示供养人对神佛的虔诚，唐朝以后，尤其在五代时期，供养人的像越来越大，最后跟佛像一样大了，如五代98窟为曹议金功德窟，共画供养人169身，从曹氏家族内亲张议潮、索勋、外戚女婿于阗国王李圣天、回鹘公主等，还有节度使衙门大小官员及曹氏姻亲、曹氏家族祖宗三代、儿女、子婿等，按辈份依次排列，而且有一批等身大像，超身巨像，比佛、菩萨画更为显赫，而且依次排列绕窟一周，画像场面宏伟，似乎不是在供佛，而是供人，供奉曹氏家族。

这可以看出佛教走向世俗后带来的变异。拜佛、求佛、供养佛的人已不都是修行要成佛，回归天国世界，有些是为了消灾、祛病、积功德，有些为了世俗的名和利，为了家族事业的繁荣昌盛。这已违背了当年佛陀住世传法、度人脱离苦海的最初本意。

(三)、神传文化

莫高窟中那些刻画神佛的雕像和壁画，也反映了神传的文化。释迦牟尼佛曾经告诫弟子： 不但要传播佛法，还要传播文化知识。历史上大多数宗教都认同神造人的观点，只有近代的科学让人相信人是从猴子变来的。崇尚神佛的古人自然相信人是神造的，遵循生死轮回。人要脱离苦海，必须修行，才能重回神的世界。

如果人是神造的，那人类的文化，有许多东西可能都是神传下来的。人要信神，神才会斤人展现奇迹。敦煌石窟的佛教艺术文化起源于一个修行者对佛的信仰，文化中自然带有神传的因素了。敦煌佛教艺术其实是一部信仰和修炼的文化。佛教的传入，对中国古老的道、儒半神文化影响很大，更加丰富了中国人的内涵。语言最直接体现文化的承传，至今一些中文的成语和日常用语中，如果追其根源，都能找到佛教中神传文化的痕迹。

（1）视死如归

中国古人，尤其是古代的帝王都非常相信人的生命是短暂的，不是真实的生命。死后才進入另一个漫长的世界，考古发现的巨大地下陵墓就证实了这一点。所以古人并不惧怕死亡。

榆林窟第25窟北壁《弥勒经变》中的“老人入墓图” ，描绘了老人在临终之前即進入事先已修好的坟墓，在这里与世隔绝，安心修持，直至逝世，这样就可以升入极乐世界。

《弥勒成佛经》中说：“若年衰老，自然行诣山林树下，安然淡泊，念佛取尽，命终多生大梵天及诸佛前。”

现代的人由于受无神论的影响，已不信神佛，很忌讳死亡，提到死字都认为不吉利，所以会有对死亡的恐惧。

（2）天堂、地狱、轮回

莫高窟的许多经变壁画中，向人展现了美妙的西方极乐世界，这就是许多中国人思想中天堂的来源，来自于佛经中的描述。

敦煌壁画中仅有的一幅《宝雨经变》描绘了地狱的场面。作恶者死后入地狱，阎罗王据案审问，旁边的差吏捧着文书，牛头持棒押着恶人，前面有刀山，狱城，城两角有狼，周围有剑树。此外，在敦煌壁画保存的一幅《目连变相》中，也描绘了很多地狱的惨象。

佛教中的轮回理念体现在释迦牟尼佛的前世和生平故事中。佛陀前世的故事称为本生故事，佛陀生平故事称为佛传故事。敦煌壁画中最著名的本生故事有舍身饲虎、割肉贸鸽、九色鹿等等，佛传故事有太子释达多投胎、出家、修行、涅~"的故事。

中国人现在思维中的天堂、地狱、轮回的概念都来自于佛教文化。

（3）音乐、歌舞、小说、戏曲

敦煌壁画中保存了大量的乐舞、乐器图像资料，吹、打、拉、弹及各种舞蹈，非常丰富。壁画中的乐舞多用于礼佛，很多出现在佛的说法图中，虽然听不见声，但却能让人感到场面的庄严神圣。

佛教对中国文学的影响深远。为了让人理解深奥的佛理，佛经中记载了许多有趣的故事和生动的比喻。为了传播佛教，往往把佛经的故事演变为弹唱的文学，或绘成书画。中国的小说、戏曲的源起都与弹唱佛经有关。如流行戏曲“目连救母”的故事就来自于《佛说盂兰盆经》。许多唐诗中都有佛教影响的印记。有的在诗中直接讲佛理，如“会理知无我，观空厌有形”（孟浩然《陪姚使君题惠上人房》）。“有起皆有灭，无暌不暂同”（白居易《观幻》）。

从佛经演变来的变文众多，弹唱也越来越世俗化，渐渐失去了神圣的内涵，人们也不再重视佛理的传播。现代的音乐、歌舞蜕变成了人们的享受、娱乐，小说、戏曲也变成了人们的业余消遣。

（4）佛教语言和修炼文化

我们日常流行的许多用语，如世界、如实、实际、平等、现行、刹那、清规戒律、相对、绝对等等都来自佛教修炼文化。现在寺院中“方丈”一词，出自于唐代出使印度的王玄策，跑到维摩诘居士的故居丈量他的坐处，从而引進“方丈”一词。

由于从魏晋南北朝佛教的传入，到隋唐佛教的兴盛之极，许多皇帝贵族都信奉佛教，并大力洪扬，敦煌壁画中留下了许多高僧传播佛教的故事，给后人也留下了丰富的佛教修炼文化。如康僧会江南传教、佛图澄救幽洲大火、人尽皆知的玄奘取经故事等等。

我们现在有些习以为常的语言风俗，也许就出自佛教文化。当代中国普遍的无神论观点，如果真要彻底摒弃佛教信仰文化的话，恐怕他们连话都说不周全了。

（5）救人如救火

敦煌壁画中，隋代有一幅最令人惊骇的画面，整幅壁画描绘火烧宅院，只见大宅起火，蓝色的屋顶连绵扭曲，犹如闪电，黑色的火苗乱串。门外老人停下羊、鹿、牛三轮车，竭力呼叫正在火宅中沉迷作乐的孩子逃出火海。

《法华经》中以“三界无安，犹如火宅”比喻众生眼前的世界 ── 没有平安的地方，好像火宅似的。众生就象火宅中的孩子，身在其中，不知危险，自得其乐。老人就象救人的神佛，焦急万分，只等众生觉悟，而门外的车象征普渡众生的法船。

这幅壁画是中国俗语“救人如救火”的形象说明，发人深省，令人深思。

现在的世界，人们离神佛越来越远，道德下滑，社会乱象，众生却身在其中而不自知，真犹如火宅中的孩子，不知让救人的“老人”有多着急呢!

 

* * *

中国五千年文明就象是人类的大舞台，一朝一代走着过场，每朝每代都给人类留下丰富的文化。敦煌石窟就象一个小舞台，不同的朝代，不同的民族，不同的语言，不同的服饰，不同的文化，衬托出共同的信仰与追求，无数的能工巧匠，善男信女，无论高低贵贱，共同演奏着一曲赞美神的交响乐，融贯东西，气势磅礴，历经千年，为人类留下神传的文化。

六、藏经洞

藏经洞指敦煌莫高窟第17窟，原为唐宣宗大中五年（851年）开凿，是当时河西都僧统洪辩的影窟。清朝时，祖籍湖北麻城的王圆?因生活所迫，流落于酒泉，并在此入道修行，人称王道士。后来他云游途经敦煌，登三危山，感慨于莫高圣境，急呼“西方极乐世界，乃在斯乎”，便长期居留于此修行。王道士在敦煌四处奔波筹集钱财，用来清理洞窟中的积沙并進行修复，仅第16窟的清理就花费了近两年，光绪二十六年（1900年），王道士发现藏经洞，率人“以流水疏通三层洞沙”，让此秘洞现于世间，他的墓志所云：“沙出壁裂一孔，仿佛有光，破壁，则有小洞，豁然开朗，内藏唐经万卷，古物多名，见者多为奇观，闻者传为神物。”自此，敦煌莫高窟及藏经洞开始名扬海内外。

(一) 藏经洞中的文献

藏经洞是一个长宽各2.6米、高3米的方形窟室，北壁贴壁建长方形禅床式低坛，其侧面和前侧面画有壶门、衔灵芝的鹿，茶花边饰和云头僧履，坛上泥塑洪辨像。北壁绘两颗菩提树，其左侧画一双手捧持对凤团扇的比丘尼，右侧画一侍女、一手持杖。西壁嵌洪辨告身碑一通。洞内藏有从4世纪到11世纪（即十六国到北宋）的历代文物5万多件，属敦煌遗书中最
大宗文献，有画有佛像的绢、织物、绣像以及法器等文物不下千件。洞内所藏文献以佛教典籍最多，还有天文、历法、历史、地理、方志、图经、医书、民俗、名籍、帐册、诗文、辞曲、方言、游记、杂写、习书，其主要部分又是传统文献中不可得见的资料。

①宗教典籍

在藏经洞的古文献中，佛教典籍约占全部文书的90%左右，可以分为经、律、论三部分，合称三藏。这里包括各部典籍和大小宗派的东西，以及同各宗派相关的语言文字的资料，即一卷佛经正面是佛经，背面则是以古印度梵文、咐利文、巴利文等写的佛经原文，用以考证此佛经的来源。洞内有许多失传已久，不为人知的三藏以外古佚佛经。据考证，已知敦煌佛经中的佚经有368种之多，其中如《佛说延命经》、《诸星母陀罗尼经》等经典，在印度和中国早已失传。此外，还有为数不少的记载中国佛教史迹、各地佛教情况、吐蕃统治沙州时的佛教源流、敦煌佛寺的规矩等卷。

敦煌文献中道教典籍也颇有数量，主要是初唐至盛唐的写本，纸质优良，书法工整。老子的《道德经》就有大量抄本，多以《德经》为上卷，《道经》为下卷，这一点同70年代出土的银雀山竹简和马王堆帛书《老子》相同。此外，敦煌道教典籍中还有6种《道德经》的注疏，其中《老子想尔注》和成玄英《老子道德经义疏》是未被收入的佚本，为后世失传的佳本。

藏经洞还有景教和摩尼教等其它宗教的材料，景教是西方早期基督教的一派，唐贞观九年（公元635年）传入中国以后，流行了二百多年时间。景教古经传世极少，鲜有文献记载，而敦煌则保存有《大秦景教三威蒙度赞》等典籍以及景教画像一幅，前经还附有景教经典的目录30种。

②其它文献

敦煌文献包括很多历史地理著作，除部分现存史书的残卷，还有已佚古史书。敦煌在晚唐五代时由归义军统治，这段历史在一些正史中记载简略，藏经洞却有上百种以上的关于这段历史的资料。而文献中已亡佚的古地志残卷是研究唐朝地理的资料，以及一些史籍未载的西北地区方志，如《沙洲都督府图经》、《寿昌县地境》、《沙洲地志》等。

大量古典文学资料也是敦煌文献引人注目的一部分，包括《诗经》、《尚书》、《论语》等经典和诗、歌辞、变文、小说、俗赋等，很多是民间作品。其中所发现之晚唐抄本词曲卷《云谣集》值得一提，《云谣集》原题为“云谣集杂曲子”，共三十首，为现存最早唐词抄本集。在藏经洞未开启之前，通常都把赵崇祚在后蜀广政三年（940）编的《花间集》认为是最早的一部词集。经考证，《云谣集》的发现将这个年代提前到后梁龙德二年（922）。《云谣集》原有两卷，和其它敦煌写卷一起，被斯坦因、伯希和等人取走，后分藏于英、法国家博物馆。

敦煌唐写本《太公家教》汇集了许多民间谚语，如“居必择邻，慕近良友”，“近妄者陷，近偷者贼。近痴者愚，近圣者名”，“勤是无价之宝，学是明月神珠”，“慎是护身之符，谦是百行之本”，“积财千万，不如明解一经；良田万顷，不如薄艺随躯”，是唐宋儿童启蒙诵读的格言语录。

敦煌文献中的科技资料主要有数学、天文学、医药学、造纸印刷术等方面内容，如数学方面的《九九乘法歌》、《算经》和《立成算经》；天文学方面的《二十八星宿位经》、《全天星图》和《紫薇垣星图》；医学类文献有60卷以上，加之佛经中的医学内容，则达上百卷，分为医经、针灸、本草、医方四类，更保存有一些久已失传的诊法、方药。敦煌文献以卷轴装为主，又有梵箧装、经折装、蝴蝶装、册子装和单页等多种形式，
还有一些拓本、印刷本和刺绣本，在书籍发展史及书籍装帧史、印刷史上都是难得的实物资料，其中唐咸通九年的《金刚般若波罗蜜经》是现存最早雕版印刷品。

敦煌文献中还保留了一些琴谱、乐谱、曲谱和舞谱，使后人得以探寻中国古典音乐舞蹈的风采。

此外，文献中有许多与敦煌地区饮食有关的资料，从原料到名称、从制作方法到制作工具，应有尽有，甚至连每种食物的用面数量都记载的清清楚楚。

③其它文种文献

敦煌文献以汉文居多，又有吐蕃文、回鹘文、西夏文、蒙古文、粟特文、突厥文、于阗文、梵文、吐火罗文、希伯来文等多种文字。

吐蕃文即古藏文文献，是指吐蕃时期的藏文文献。但经公元9世纪末代吐蕃灭亡后的百年动乱，经籍文书尽毁，所幸敦煌藏经洞中还存有八至九世纪约数千件藏文写本。但这些藏文资料于1906－1908年分别被斯坦因与伯希和劫往英国和法国。近来，由西北民族大学、上海古籍出版社、法国国家图书馆合作编纂出《法藏敦煌藏文文献》。

(二) 藏经洞封闭假说

①避难说

藏经洞在封闭近千年后才得以现世，法国人伯希和根据洞中所藏没有西夏文文书，而其它文书后者为宋初，即公元976-983至995-997年，提出在11世纪前半期，僧人为躲避西夏入侵敦煌，而将所藏经典搬入藏经洞并封闭之。

又有一种说法是11世纪初伊斯兰教的东侵致使藏经洞封闭。景德三年（1006），信奉伊斯兰教的黑韩王朝灭掉于阗佛教王国，并对于阗佛教以毁灭性的打击。于阗人东逃带来穆斯林东進的消息，莫高窟的一些寺院将所得经卷、绢画等珍贵物品封存洞中（今藏经洞），并做了必要的掩饰。

②废弃说

英国人斯坦因在他的《西域考古图记》中，根据他在洞中发现相当数量的汉文碎纸块、绢画残片和丝织品做的还愿物等，认为藏经洞是存放这些神圣的废弃物的地方。一些支持这种看法的学者认为，藏经洞内没有整部大藏经和其它珍贵物品，大多是残卷断篇，而在藏经洞封闭时，敦煌已向内地请求配齐了大藏经，并向朝廷乞求到一部金银字大藏经，还有锦帙包裹、金字题头的《大般若经》。如果是避难，那么这些典藏理应珍藏于石室中。

③书库改造说

这种说法由日本学者藤枝晃提出，他在《敦煌“藏经洞”的一次复原》文中认为，大约公元1000年左右，折页式的经卷，已从中原传到敦煌。因阅读、携带方便，受到僧侣们的青睐。因此，将藏书室中使用不便的卷轴式佛经以及许多杂物一并置于石室封闭。

迄今，藏经洞封闭之谜仍无定论。

中国传统院落式的佛教寺院，一般在南北中轴线上都建有藏经阁，并且大都位于寺院主轴线的结尾。莫高窟原本就是个大寺院，历代修行者不断，不管什么原因有个藏经洞也就不奇怪了。

(三) 世界各地的藏经洞文献

如今，保留在中国的藏经洞文献仅有15000余件，且大多数是佛经，其余皆流失海外。第一个到敦煌获取藏经洞文献的是英国的斯坦因。

王道士揭开藏经洞的面纱之后，也曾邀请乡绅观看，上告敦煌县，但都没有获得清政府的重视和保护。加之王道士一心想筹款修复敦煌石窟，正如斯坦因在他的《西域考古图记》中写道“他（指王道士）将全部的心智都投入到这个已经倾颓的庙宇的修复工程中，力图使它恢复他心目中这个大殿的辉煌。”而修复工程巨大，全靠王道士四处化缘、募得钱财来解决，其间的艰辛是可想而知。在获得王道士的信任后，自1907年，斯坦因先后三次从王道士手中买下大量的文献，成为获取藏经洞文献最多的人。这些文献在1973年英国图书馆独立后，入藏于东方写本与印本部。

紧接着，精通汉文及数种中亚语言的法国人伯希和于1908年也来到敦煌，以一口流利的汉语获取王道士的好感。时值王道士又需要资金修复洞窟，便同意以藏经洞文献和伯希和作交易。伯希和虽然比斯坦因晚到一年，但由于他拥有丰富的汉学知识，他所获取的文献在数量上不如斯坦因，但却是最精华的部分。现存巴黎的法国国立图书馆。

随后，日本人大谷光瑞组织的探险队获取敦煌文献约数百卷，最初收藏在其别墅二乐庄，后因财政原因，逐渐散落在旅顺、首尔、京都等地。

1914年8月，俄国人鄂登堡率团来到敦煌，此时藏经洞的文献已所剩无几，鄂登堡收购了王道士私藏的剩余部分和散落在敦煌私人手中的文献，虽然大部分为碎片，但总数有12000多片，现藏于圣彼得堡冬宫亚细亚部。

(四) 藏经洞的沉思

藏经洞中的文献数量庞大，内容丰富多彩，不愧为“中古时代的百科全书”。由文献的语言多样化可见，历史上多个民族的信仰和文化都曾在敦煌交汇。而藏经洞的封闭之时也正是敦煌石窟经历隋唐的辉煌，以及吐蕃、归义军时期的保持，而即将走向衰落的时候，令人不由得感到“冥冥之中”的天意。在封闭近千年后，藏经洞又奇迹般地被一个道士发现，从而重见天日，而那时中国正处内外交困之中，在各种机缘之下，洞中的文献散落到世界各地，从而使敦煌中保存的中华灿烂文化艺术随即闻名世界，使这个偏远的小地方成为人类历史文化的一座宝库。这难道又是另一种天意的安排？

文物流失自然令国人痛心，但从另一个角度看，敦煌正是通过藏经洞文献的流散而为中外学者关注，世界也逐渐认知了东方文化。再者，从上个世纪50年代起到“文化大革命”，在敦煌的和尚、道士、尼姑等被要求还俗，敦煌的艺术研究者也被要求开荒劳动。敦煌艺术研究所所长、敦煌文物研究所（后改称敦煌研究院）所长常书鸿等人的艺术研究工作陷入停顿。文革中，常书鸿被打为“反革命”分子、走资派，留所（敦煌文物研究所）监督劳动，包括進行喂猪等劳动。这些风云迭起的政治运动又阻挡了多少研究的進程，毁坏了多少珍贵的历史文物，停滞不前的不仅仅是一门敦煌学。

也许有一天，散落在各地的敦煌文献和文物又会在机缘巧合下，汇集在一起，从而将一个真实的敦煌展现给世人。

 

七、回归真正的艺术

(一) 传统文化的浩劫

中国有着5000年的古老文明，道家的天人合一，返本归真，佛家的天堂地狱、善恶报应、生死轮回，及儒家的“仁、义、礼、智、信” 一起构成了中国传统文化的核心。忠孝节义、师道尊严，这些都是普世的美德，代代相传。传统文化的伟大力量，几千年来维系了中华民族的生存与繁荣。

然而一场史无前例的“文化大革命”席卷全国，摧毁着传统文化的根基。宗教信仰成了封建迷信，文化名人成了牛鬼蛇神，文物古迹惨遭破坏、砸毁。无计其数的珍贵的书画被烧毁，全国盛行“造反有理”的口号，造反派无法无天。“无神论”取代了古老的信仰，登上了大雅之堂。以佛像为例，北京颐和园万寿山顶有一千尊琉璃浮雕佛像，经“破四旧”，竟然都五官不全，无一完好。山西代县有个天台寺，建于一千六百年前的北魏太延年间，塑像、壁画甚为珍贵。虽然地处远离县城的山沟，“破四旧”者不畏艰险，前去将塑像、壁画一扫而空。

敦煌莫高窟在多方人员的保护下，只是有惊无险，再次免遭劫难。但敦煌的学者却没有那么幸运。

十年浩劫 ―

国学大师陈寅恪遭到残酷折磨。使他最伤心的是，他珍藏多年的大量书籍、诗文稿，多被洗动。１９６９年１０月７日在广州含恨离开人世。

从巴黎凯旋而归敦煌学家王重民，1957年被划为“大右派” ，成为历史学界著名的五大右派之一。1975年4月16日上吊自杀身亡。

著名历史学家向达在1966年11月文革的第一个冲击波中就倒下了，时年仅仅66岁。

王庆菽，中国第一位通阅英国所藏敦煌原卷的古典文学研究者，文革中被戴上多种政治帽子，受尽侮辱和折磨。

国学大师姜亮夫先生一生对敦煌学卓有贡献，著有２４卷的《赢涯敦煌韵辑》、《敦煌―伟大的文化宝库》，文革中也受尽屈辱，被迫以扫楼梯为业。

山东省退休教师李昌玉在《常书鸿述评》中记载了这样一个故事：高一涵，一个常书鸿不应忘掉的人

高一涵是什么人呢？他是一位文人，“5.4”运动时期是著名的自由主义思想家。曾任陕甘宁青新五省监察使，兼国立敦煌艺术研究所筹委会主任委员。他曾有过言论：“以我们自己的良知为标准，国家是不能钻入精神界去干涉我们的。”“我们所讲求的是法治不是人治，所研究的是法律不是命令” 。

常书鸿在《从敦煌近事说到千佛洞的危机》曾满怀深情地写道：“我们随着高一涵先生于1943年3月24日抵达千佛洞的时候，正是中华民族抗战的第七年。” ……“高一涵在临别的时候对我说：‘现在你们要抱着白手起家的精神，在千佛洞孤岛上开辟一个新天地！’”

而常书鸿在晚年的自传《九十春秋──敦煌五十年》中，却只字未提高一涵的名字。这一段史实，常书鸿为什么要回避。难道他的忌讳是因为恐惧共产党吗？

李昌玉还写到：“他要洗刷自己与国民党政府的干系，能编就编，能骂就骂。他要表明自己与共产党的亲近，能吹就吹，能媚就媚。” “常书鸿绝不是坏人，但是处身在这样一个 ‘逼良为娼’ 的体制里面，他不但努力要保身，而且又极力追求晋身，所以，最后，美中不足的是，他被他的朋友、同事、下级、学生所抛弃。但是，我仍然认为，他不是坏人，却又不是一位有良知的知识份子。” 而在1949年以前，他是“一个温文尔雅、文质彬彬、平易近人的画家、所长”，“常书鸿不是神，而是一个人，一个被洗脑运动异化了的人。”

常书鸿的命运，正是共产党统治下的一代中国知识份子的写造。

文革摧毁的不仅仅是看的见的文物古迹，更重要的是摧毁了中国人千百年来铸成的伦理道德，信仰和文化。艺术家、学者的思想被禁锢，扭曲。美术创作中丢弃了对物体准确性的表达，文艺创作中否定传统文化。从此人们开始不信神，失去精神自由，艺术也畸形发展。

(二) 纯真、纯善、纯美的艺术

什么是人类真正的艺术?

中国的传统艺术，是艺术和敬神的合一。

中国五千年文明的历史长河中，留下了无数的珍贵文物：青铜器、铁器、玉器、陶器、瓷器、雕塑、绘画等艺术品，及各式各样的乐器、乐舞等艺术表达方式。其中大多数的艺术品都是来祭祀天神的，艺术形式也成了人与神沟通的一种方式。如在四川三星堆遗址出土的青铜神树，寄托了人们对天国世界的渴望。古蜀人相信整个世界是由神树为宇宙中央之柱构成，人们祭拜神树，可以升上天国。

那些古代的艺术大师在创作作品中，也会把心灵提升到纯净的境界，用艺术表现善和美，用艺术来赞美神，秉承天意，因而得到天神赐予的灵感和能力，创造出流芳千古的伟大作品。

张彦远在《历代名画记》中说：“书画同体而未分，象制肇创而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。天地圣人之意也。”

意大利文艺复兴时期传记作家瓦萨里赞最负盛名的艺术大师达芬奇：“上天有时将美丽、优雅、才能赋予一人之身，令他之所为无不超群绝伦，显出他的天才来自上苍而非人间之力。”

佛教记载人类来自于光音天，由于欲望纵使凡心增加而降落于人间。但是只要苦心修炼，去欲脱凡，就能修成正果而回归天上。所以对于诚心信佛的人来说，“佛”并不神秘，是可以从人修成的。这也就不奇怪为什么古代有那么多的艺术家以佛经中的动人故事为绘画的题材，曹不兴、顾恺之、张僧繇、展子虔、阎立本、吴道子等历代名画家皆以擅长佛画而传世。

西方的教堂艺术，东方的早期造像几乎都是表现神的，中国流传下来的最古老、最早期绘画也都是画的神。神是完美的、伟大的、散发着光明，是不能随便画的。要表现出神的庄严殊胜，是需要做画与塑像者正统的表现手法，精湛的技艺，和高尚的人格道德。神也是慈悲于人的，创作者虔诚的心，神就赋予他们善念与灵感，展现给他们天国圣境的绚丽多彩，壮丽辉煌，使创作出的作品意境广阔深远，色彩斑斓，产生出永恒的灿烂光辉，表现了古人所追求的真正的善和美。

这样的传统艺术是精神与物质世界的统一体。作品中往往蕴涵了无穷的神韵，古代的艺术大师一般都是道德高尚的饱学之士。他们十分重视自身文化修养，其中很多都是修道之人，把雕塑绘画也当成其自身修养的一部分。那些意义深远的艺术作品与古时人类的社会道德基准是息息相关的。

孔子曰：“志于道，据于德，依于仁，游于艺” ，即孔子说：“以道为志向，以德为根据，以仁为凭借，就会精通六艺。” 所以人类的艺术与道德是密不可分的。

张彦远又道：“自古善画者，莫匪衣冠贵胄，逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也。” 也就是说一幅上品之画，对画师的人格修养是要求极高的。

对道德的重视，还表现在艺术创作中的写实求真。要求创作者准确表现物体的准确性和真实性。中国古代雕塑、绘画比较注重神韵，“以意写神” ，从作品的深远意境中表现神彩，但却有比例不够准确、技术不成熟的缺陷。因为中国古代的艺术大师多属民间艺人，或单门独传，或个人的天赋，没有系统的理论、没有学校、没有正规的训练，不象西方传统的学院派艺术，重点放在准确、细腻、逼真的技法上，有学校、有理论、有正规的训练，作品从形到神都准确得象真人真物一般，表现得都非常准确。这是两种不同的艺术风格，都是正统艺术，对艺术家技能、道德上的要求却是相同的。

现代艺术在人类道德不断下滑的基准上也渐渐远离了正统艺术的轨道。人们开始不信神，艺术家以自我为中心，放弃正统艺术中物体准确性这一原则，放纵意识，追求阴暗、怪异的潮流。以至哲学家、艺术评论家阿瑟•丹图指出：“你再也不能说什么是艺术、什么不是艺术了，那个时代早已结束。”

正统的古典艺术是神教给人的，对人及人生活的环境是有益的。所以古代的艺术家能够耗尽一生，怀着恭敬的心去表现神的伟大。敦煌石窟的辉煌成就，还有西方教堂、宫殿里的一些用传统手法表现的雕塑、绘画，都是神传的人类真正的艺术，让今天的人看到古代信神的人们是怎样用艺术来表达善和美的，表达神传给人的道德规范，普世真理。至善至美的艺术才是完美神圣的艺术。敬天敬神的古人所崇尚和追求的才是人真正美好的归属。

神传艺术，意境无限深远。那些古人流传至今的珍贵艺术作品，真正的意义却是使当今的人类再度被神拯救之后，道德复苏的同时，也能从古人留下的纯善纯美的艺术中，走回神传给人的真正的艺术。

结语

敦煌石窟得神谕而造，是一座神传文化的宝藏，充满了太多的神奇和奥秘。历史上曾经吸引了无数的修道人和虔诚的信众，为人类留下丰厚凝重的信仰文化和超凡脱俗的佛教艺术。

敦煌石窟又是一幅凝固的千年历史画卷，漫漫历史长河中，像有一支神圣的指挥棒，在这个人类的历史舞台上，指挥若定，不断上演朝朝代代的精彩片段，井然有序，浑然天成。一代又一代的朝圣者，总是满怀虔诚来到这里，前仆后继，浩浩荡荡，不管多么曲折艰辛，无论经历多少困苦磨难，以至于生命的代价，也要在这里完成他们的神圣使命。他们做到了，创造了人类历史上伟大的奇迹，成就了辉煌的敦煌石窟佛教艺术。

现代的国人还在评论着古人的封建迷信、技术落后，古代的圣贤们却已多次展现出一个伟大民族智慧的光芒了。佛教艺术，至善至美，已弘扬世界，神传文化，绚丽多彩，亦流芳千古。这难道就是乐fV和尚一千多年前所希望的？遵从神的意旨，得到神的庇护，天地造化，一朝一代，历史如此缜密安排，直到今天，敦煌的辉煌成就和神秘色彩仍然吸引着成千上万的游人和朝圣者，人们来这里顶礼膜拜、欣赏艺术、学习文化、感受神奇，甚至不信神的人也来这里上道德课程，净化灵魂，虔诚的信众也在这里寻找信念的力量，提升境界。

今日的敦煌石窟，已从昔日的佛教寺院发展成一个艺术博物馆，旅游的天地，不禁让人寻思，敦煌的真正使命又是什么呢？

1997年7月韩国京畿道广州郡一家寺院，院中的方丈在金铜如来座像的前胸部位上，发现24朵长3厘米的优昙婆罗花。按照佛经记录，1997年是佛家的3024年。2000年以后韩国许多佛教寺院中优昙婆罗花相继开放。2005年又开在全罗南道顺天市海龙面的须弥山禅院和庆州市的千年古寺正觉寺的佛像上。2005年以后在中国大陆和世界各地更加密集的开放。

据报道，优昙婆罗花开在中国大陆的辽宁的沈阳、铁岭和义县、四川的成都、山东的烟台和青岛、河北张家口、北京通州区，还有台湾、香港、新加坡、澳洲的布里斯本、美国加州的佛利蒙市、新西兰等等。大有开遍全世界之势。

优昙婆罗花最初在佛像上发现，但不限于佛像，墙、玻璃、标志牌、钢管、工具、水果、花朵、植物叶子等处都会现身。似乎要临空展现，无处不开。

信佛的人都知道，此花乃天花，为世间所无，所以并不需要这个空间的泥土和养分。据《法华文句》四上：“优昙花者，此言灵瑞。三千年一现，现则金轮王出。”而《慧琳音义》卷八所说：“优昙花，梵语古译讹略也。梵语正云乌昙跋罗，此云祥瑞灵异。天花也。世间无此花。若如来下生、金轮王出现世间，以大福德力故，感得此花出现。”

《妙法莲华经・方便品第二》载：佛告舍利弗，如是妙法，诸佛如来，时乃说之，如优昙钵华，时一现耳。优昙婆罗花每3000年开花一次，这种花的出现意味着圣王在人间正法。据佛经记载：转轮圣王拥有与佛一样的32相、7宝，是不用武力用正义转动正法的轮，以此来支配世界的理想王。

释迦牟尼佛曾预言此花3千年后开放，花开之日即是转轮圣王下世在人间正法之时。释迦牟尼还知道转轮圣王要洪传一种不绝世缘的修炼法门，届时，世上的人都有机会得真经，入真道。

三千年一开的优昙婆罗花已经到处盛开，转轮圣王正在人间正法。一九九四年十二月，《转法轮》一书问世。“法轮佛法”已洪扬世界，亿万人得法修炼。

“圣哉转轮是何人？ 因何一再转法轮？ 只缘天象临剧变， 要言妙道劝苍生。”

人类历史的舞台正在上演着最后一幕大戏。千年的迷团正在一个一个的被破解，历史的真相正在一点一点的显现。中华五千年文明，神的精心安排，波澜壮阔的历史，惊心动魄的画面，灿烂悠久的文化，众生万年的等待和企盼，全是为了成就今天：

宇宙苍穹要在坏灭中更新
无数苍生将在浩劫中重生

这是一个伟大的时代，漫长岁月的等待即将迎来庄严神圣的时刻。幸运的人们必需作出严肃的选择，同化“真、善、忍”的伟大真理，才是此时生命存在的真实意义。