【正见网2024年08月16日】
一张古琴，可以让演奏者神游万物；一首琴曲，可以带聆听者遍历重天。传统的古琴音乐，其曲风多清雅淡泊，其境界多深远而通达，其所承载的文化亦丰富而精妙。不过，这一切都脱离不开古琴的乐器本质。在这篇文章中，我想从作曲的角度，分享我对古琴各个方面的理解与认识。
本文是我在创作古琴曲《中秋思精進》的过程中整理而成，算是一篇杂谈。由于我对古琴及音乐的理解相当有限，所以文章中必有谬误与浅薄之处，希望读者在参考的同时，不吝予以指正。
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下面分主题逐一阐述。
古琴的乐器性能与“慢”
一张传统的古琴，面板常用桐木，底板常用梓木，有龙池、凤沼及纳音，木板厚度也有讲究。这些设计，使得古琴音量较小、但音色中蕴含着细微的变化，所以琴声韵味深长。
这样一来，想要欣赏古琴的音色与韵味，聆听者必须安静下来，环境也得静，才能体会到声音若有若无之间的微妙感觉。
能静下来，这就近乎修心了。所以古琴常被文人或修炼人用做调心之器。
同时，古琴的小音量，决定了他并不适合在公开场合或大厅中演奏。即使通过扩音器把琴声放大，但是琴腹中细微的回响、以及弦声之余韵，是很难完整采集的。
当然，古琴本身作为一件乐器，可以被用来演奏任何乐曲，所以现在有人喜欢用古琴来演奏快节奏的曲子，甚至演奏流行乐。但是，从这件乐器的性能来看，他只有在慢、静的演奏中，才能发挥出真正的特色。
比如：论弹拨速度，古琴再快也不及琵琶；论吟猱上下，虽然这是古琴的特色之一，但阮一样可以做出类似效果；论音量，古琴不及筝。古琴音乐的真正特色，还是在于他的音色。而其传统演奏方式，又是展现古琴音色特征的最佳方式。
慢，意味着静。不同于管乐器，古琴作为弹拨乐器，其声音发出后，会有自然衰减的过程——这个过程，是声音趋于安静的过程，相当于音乐中的隐约留白，是一首古琴曲的意境之所在。
同时，古琴每一声的余韵与回响，也需要听者有充分的时间，去细心聆听与体会。这是感受琴声之美的过程。甚至演奏者自己，也会去聆听自己弹出的每一声，体会其中的韵味变化，并在旋律的继续推进中加以调节。这也是“慢”的重要意义之一。
过去在琴界，有这么一种说法：良材重于良工，良工又重于琴技。也就是说，古琴的乐器规格是完善的，斫琴师的技艺对于提升音色而言，或不及遇到一块好木料更明显；而琴技对于提升古琴韵味而言，或不如得到一张良材与良工成就的好琴。从这个说法也能看出，传统的古琴演奏不尚炫技，而是以技艺去配合乐器本身的特性，来呈现微妙的声音变化与韵味。
当然，从传世的古琴曲来看，并不都是慢曲。比如著名的《广陵散》，内容是讲刺客的，曲风激昂；又比如《凤求凰》，是表达男女倾慕的，也不算是慢曲。这说明，在民间，古琴也会作为一件乐器，被用来展现民间生活与世俗情感。
这就如同今天有人用古琴弹流行乐一样——怎么使用这件乐器，是演奏者的自由。但是，我觉得，真正发挥出古琴的乐器性能，体现出古琴的声音特点，还是在乎若有若无之间的那种韵味、以及静似虚空时的微妙回响。
从存世的一批1950年代初期的古琴曲录音来看，民国时期的古琴演奏，内容非常丰富，涵盖了从世俗到出世的不同生活、不同情感。但无论音乐主题如何、或旋律发展到如何激昂，总有留给人去体会韵味的部分。这体现了以前的演奏者对于琴韵的重视。当然，民国有自己的时代特点，所以那个时期留下的古琴曲，也许不能代表古琴在明清时期、或更久远年代的演奏特色。
此外，古琴的结构比一般乐器要复杂，如果不是为了产生更丰富的回响和余韵，大可不必做的如此复杂，直接做成筝即可。所以我觉得，在慢中聆听回响并体会韵味，这不仅仅是一种审美取向，很可能也是古琴这件乐器的设计初衷。
古琴三音
古琴有三种音色：散音、按音、泛音。这三种命名，描述了琴弦的三种弹拨方式，即：空弦弹拨、按弦弹拨、点徽位泛音。这是从演奏角度来命名的。
有人也把这三种音色命名为：地音、人音、天音。我觉得，这种命名法形象的描述了音色的特点。空弦弹拨，声音低沉厚重，如地；按弦弹拨，左手可以吟猱上下，使声音灵活多变，如人；点泛音，声音清高空寂，如天。
这种“天地人”的命名法，因为符合了“三才”，所以又具有了一层文化意义。但是这种文化意义，我觉得更多的只是理念上的象征。
古琴本身只是一件乐器，真正通“天地人”的，是弹琴者的修为与境界。当然，弹琴者在弹琴的过程中，提高了境界时，古琴作为一件法器，可能也会产生质的变化。但是，这仍然归因于修炼人的提高。古琴本身并不会因其音色以“天音、地音、人音”命名而通天地人。
由于古琴具备三种音色，所以，即使是旋律简单的古琴曲，在三种音色的精妙配合下，也可以呈现出丰富的变化。
蚕丝弦与钢丝弦
琴弦，是古琴的重要部分。一般人选择古琴，常常看重琴身的用料与作工，或有人认为琴弦是量产的消耗品，所以不那么在意。琴弦固然是消耗品，但是，如果没有好的琴弦，古琴也难以发出令人满意的声音。
现在的古琴演奏，普遍采用钢丝弦。钢丝弦的弦性稳定，振动时间长，而且弦身平滑，但比蚕丝弦抗指，不易按实。钢丝弦更适合用扩音器放大声音，而且散音的音色更加厚重。同时，钢丝弦成本较低，可以量产。
蚕丝弦，首先是成本很高、价格很贵。而且现代人的音乐审美，普遍受到西方音乐的影响，对于蚕丝的振动声音可能不会有太多感触——这导致蚕丝弦不太符合大众表演的需要，所以用的人不多。这样一来，蚕丝制弦就难以成为一种谋生方式，其产量与质量也就难以得到保证。
蚕丝不如钢丝重，所以蚕丝弦的散音音色不如钢丝弦厚重。同时，蚕丝弦的弦面比较粗糙，不易走手。但是同样的张力下，蚕丝没那么抗指——这些差异，导致了蚕丝弦和钢丝弦在按弦走手时的用力方式不同。
如果论传统韵味的话，可能蚕丝弦更好一些。
首先，钢丝弦总有一种“金属味”，尤其是六、七弦，有点象吉他的音色，这其实不太符合古琴的审美，缺乏恬淡静和的感觉。
其次，钢丝的弦性过于稳定，虽然振动时间长，但是仔细比较，显得有些呆板。如果习惯了西方交响乐，可能不觉得这是问题，不过，一旦用过蚕丝弦，可能会觉得还是蚕丝的振动更有山水韵味，更有生命力。钢丝很听话；而蚕丝需要你去体会弦性、跟琴弦去互动。好的蚕丝弦，可以帮演奏者演绎出吟猱的恬淡之意。
在一些古琴表演中，经常能看到琴声已经消失，而演奏者还在琴弦上走手。的确，按照古谱是要继续吟猱或上下，但是琴弦已经不怎么振动了。有人就把这种走手当作表演的一部分，虽然没有声音了，但还是继续把动作做完。而有人则选择加快动作，在振动消失前，把声音变化都完成。
其实，古琴的琴弦振动衰减后，如果左手按弦继续走手，是可以通过摩擦弦面继续发声的，这种声音是乐音而不仅是摩擦琴弦的声音。但是钢丝弦比较光滑，所以这种摩擦力小，摩擦发出的乐音就更轻。而蚕丝弦因为弦面粗糙，所以摩擦发出的乐音会相对明显一些。
不过，由于钢丝弦比较适合表演，所以舞台上的古琴演奏，就经常会看到演奏者左手摩擦琴弦，发出了摩擦声，但却听不到乐音。当然，即使换上了蚕丝弦，这种摩擦琴弦而产生的乐音，也是在古琴旁边听的更清楚。所以，古琴确实更适合小范围的演奏欣赏，而且“静”是欣赏古琴曲的必需状态。
同一张琴，使用蚕丝弦或使用钢丝弦，其音色几乎就像是两件不同的乐器。在创作古琴曲时，也应该考虑到两种弦的不同演奏效果。
古琴曲写作的节与洁
传统的古琴独奏，其技法最多只能两声同响，如“搓”。其他的声音，即使同时存在，也都是前声的余响。至于“滚拂泼剌”等，其实都是几声次第响起，而非同时响起。
如果按照现代西方音乐的乐理写作，最多可以做到五声同响，比如：右手先弹出某弦，然后四指各弹另外一弦，左手大指同时打在前弦某徽并上走出摩擦音。但是，这样的音乐，不符合古琴的审美，也掩盖了琴声的微妙余韵。
我觉得，古琴曲写作，须注意“节”与“洁”。节制与干净，这既反映在琴曲的表达中，也反映在作曲者的心境中；既存在于具体的旋律写作中，也存在于作曲态度中。
从情绪角度看，古琴曲要节制情绪、梳理情绪，最终滤去俗情，进入明心而旷达的境界。从琴曲表达方式来看，古琴曲应以写意为主，即以意象为表达主体，很多时候对具体细节一笔概括，这样才可以保证意象之完整、气势之连贯。这种创作理念，与传统文人的山水画有异曲同工之妙。
我理解，传统古琴曲对于演奏手法的限制，确保了“余韵”（按音）、“余响”（散音、泛音）在琴曲中的地位，就像“留白”在文人画中一样重要，这保证了古琴曲走向写意，而非转入写实。
既然是写意，那么对于习惯于欣赏写实的人而言，古琴就体现出一种平淡天真、或宁静淡泊的趣味。而对习惯于“象形取意”的人来说，则可以从平淡中听出风雷激荡、大壑洪荒、幽谷芳兰、乃至仙境琳琅。
所以，一首好的古琴曲，虽然听上去平淡，但却有着自己丰富多彩的精神世界。
我在写作旋律时，通常考虑的一些原则包括：
当一段旋律走向过高的音时，则转下五度或下八度；反之，可转上五度或上八度。旋律可以有起落，但不可通篇大起大落。
一段旋律若求高亢，可以从下八度或下五度起，随即上转八度或五度进入旋律，以此来烘托旋律之高，并且还要节制旋律的走向，不使其随便飘入过高的音域。反之亦然。
古琴曲的主旋律宜在中音区为主，不可长期在高音区或低音区。旋律的高亢与低沉，很多可以通过上述的方式来对比呈现，而不需要真的一直低沉或一直高亢。
五声调式的一些基本规则，是要遵循的，不可为了表达而轻易打破规则。如果规则被随意打破，那么音乐的旋律和情绪表达都会变得难以节制。
此外，旋律不可冗长，装饰音不可过于繁杂细碎。通常我采取的技巧是，每一小节或两小节中，总的乐音数量应有限制，若变化过于复杂，则简化之。某些情况下可以四小节为一个乐音数量限制范围。
当然，随着旋律的推进，这种乐音数量的限制，会放宽或收紧，这使得旋律的声响密度增加或减少，旋律繁简有秩，以配合乐曲表达的需要。
要避免旋律冗长，还须避免抒情。情绪往往越描越多，古琴曲既然用来调心，首先要在曲中节制情绪，才能使人内心澄明。音乐除了抒情，还有很多可以表现的主题，如：修炼及对神佛的感恩。相反，现代的文艺，把情绪表达当成了艺术的必然元素，我觉得这也许是常人迷于情的一种认识。
古琴曲的写意
上一节提到，古琴的传统演奏手法中，最多只能同时响起两个声，这使古琴曲在“形”上不至于太过复杂，并使古琴曲更适合走向写意的方向。
其实，如果多张古琴合奏，结合三种不同的古琴音色，也可以在写实中描绘的细腻或磅礴。我在写作古琴曲《娑婆世界 · 极乐舟》时，略微做过尝试。
但是传统的古琴文化没有这样发展，而是继承了独奏的方式，所以，其乐曲风格自然的就走向了写意。在写意中，余韵就像留白一样，成为了古琴音乐主体的一部分。
虽然民间古琴曲也会描写情感、描写生活故事、或者描绘一些写实的小景，但是普遍而言，古琴的乐器性能及传统演奏方式，使得古琴曲的演绎方式更倾向于写意——意在山水、意在出世。而这种写意的表达方式，也使得古琴的微妙韵味得到了充分的展现。
那么，何为音乐的写意呢？
我觉得，是让聆听者获得意象上的共鸣——这种意象的共鸣，可能会激起聆听者各自不同的内心体验，但意象本身是明确的。
这就好像一张文人画，虽然不同的观者看到画中山水时，可能会有不同的感受，但是每个人看到的都是山水——画家的表达是准确的——而带给人不同体验的，是不同的人生经历在面对画面中的意象时，产生的不同回响。
对于不太理解“意象”的人，可以考虑一下“意思”。意象，为意之象；意思，为意之思。写意，写的是意之象。既然为象，必然是明确的、是可以被理解的。
或者在浅层次上可以这样理解，“象”涵盖了事物的准确特征。写实，是描绘事物的具象之细节，并使之符合事物之象，所以人们才能把一堆色彩、或一组声音理解为某种事物；写意，则是直接描绘事物的特征，把“象”写出来，人们看到或听到“象”时，可以理解到艺术家想要表达的实际事物、或其心中之意。
写意可以在有限的表达中，突破具象的限制，使观者或听者感受到创作者心中难以描绘的境界或景象。无论是画面、声音、语言、文字，人类的表达工具是有限的，这些工具产生于现实的具象世界中，其所能表达的范围也会局限在这里。而写意则可以用有限的表达方式，去突破这种表达局限。
当然，为了让意象的表达能突破局限，必然要在某种成度上放弃表现实象。
到这里，说句题外话。我觉得西方的绘画，从印象派开始，就在研究如何不去准确的描绘实象（具象）。当然，那些现代的画派各自有各自的目地和说法，但是，哪一种也算不上写意。因为西方绘画是基于色彩表现的。无论形体、明暗、光影，都离不开色彩的呈现（至少是黑白两色），这是西方绘画的基础。只要是在这个基础上，那么无论怎么试图脱离具象，观者还是会试图从作品中寻找具象，因为人的眼睛和大脑是通过同样的方式去认识、理解现实的具象世界的。
相反，中国画基于线条，这从表现方式上，就与感官认识具象世界的方式分开了。在此基础上，才能谈到真正的抽出“象”、写出“意”。
这其中的关键，在于观赏者或聆听者，他们会去怎样理解作品？是自然而然的去寻找具象（实象），还是自然而然的去体会意象？如果人们在欣赏一部作品时，只能从中理解出不准确的实象，而无法理解出准确的意象，那么这部作品就不能称为写意，或至少不是成功的写意。
借助这个题外话的例子，也可以看出来：写意，要把“意”写的明明白白，就像写实要把“实”写的清清楚楚，是一样的。
可以这样讲，当观众看到一幅文人山水时，主要并不是因为画面本身而直接获得感动。通过画面传达的意象，观者能体会到画家心中的景象、以及由此感受到画家的内心境界与志向——观众是这样获得感动的。即便如《溪山行旅图》这样的作品，很容易使观众联想到实象，可是画面中的每一个景物，仍然都是基于线条的，是通过准确的描绘意象，来使观众理解到整体实象。
古琴曲中的写意，大致也是这样的道理。但是，仅凭音乐去传达意象，往往不那么容易。除非听众对音乐主题非常熟悉，否则不一定能准确的体会出音乐的内涵。这就要求作曲者和欣赏者有共同的音乐修养、或近似的生活体验——“知音”这个典故，大概就演绎了这样的一段文化吧。
不过，由于大众对语言文字的理解是共同的，而且文字表达意象的能力很强，所以，音乐加上歌词、或加上一些诗、序等文字说明，会很有帮助。
音乐与山水
现代音乐在表达方式上，往往倾向于把情绪变化作为旋律发展的导向之一。情绪的表达，常常贯穿在整部音乐作品中。
这种方式是简单有效的。当听者聆听乐曲时，也会依据自己情感被旋律触动所带来的变化，来理解乐曲的内涵。在普世价值、或某种普遍的文化背景下，特定的表达往往引起人群的相似情感、或激起人群情绪的相似变化——某种成度上，这构成了音乐表达与音乐理解的一部分基础。
从另一层面来看，五声对应着七情，所以音乐对人的情绪影响，是具备物质基础的，这种基础对人群而言，是普遍的、是基于客观规律的——这或是人类不经训练即可对音乐产生一定理解的主要原因之一，也是音乐可以在人群中自然的唤起共鸣的重要依据之一。
但是，作为修炼的人，情感可能越来越不起波澜，这引起了我的思考：如果音乐的情绪非常的平静，没有一丝扰动，这时的旋律是什么样子呢？毫无情绪的音乐，会寡淡无味吗？
还有，艺术的表达，如果完全不以情感为媒介、不以情绪变化为导向，如何才能理性的构建作品、清晰的表达内涵、并唤起大众的共鸣及美的感受？
这看似一个矛盾。因为所谓美，往往是人的心理感受，对人而言，是某种情感变化的结果。即使是悲剧美，人们也只是对作品的主题感到悲，而对作品的表达方式，却是感到舒服自然的，所以才会以为美。所谓审美，其实脱离不开人们对自身情感变化的审视。
不过呢，在这个问题上，中国传统的文人山水画，提供了一个很好的参照。
山水，其实就是地貌。地貌本身是不带情感的客观存在，但却能引起观者自身的情感与思考。这取决于不同人的不同经历、以及不同的性格特点，所以往往不同的人，在同样的山水之中会有不同的感受。
但是呢，山水是有质有形的客观存在，虽然能引起不同人的不同共鸣，但山水本身是不变的具象（包括其景物之动态）。
文人在画出山水时，是理性的描绘着客观存在之意象。真正引起观者情感的，是那一片山水的本身。同时，山水在经过文人笔下时，必然也承载了某种情感——画家会依据自己的感受，对客观的山水进行修饰与改进、或基于客观经验来构建自己心中的场景，然后再写出其意象。这样一来，虽然描绘的是客观的山水，但这幅景象更契合画家本人的心境、或更容易与画家心中的感受共鸣。
这样的作品，是平和的。在表达方式上，不依靠情绪变化来作为构建作品的导向，而是致力于呈现客观世界、或呈现符合客观世界规律的意象，这是“平”；在实际呈现中，又以有选择的客观事物来构成作品，从而印证着创作者的个人感受，并非无情，这是“和”。
在这样的创作理念中，既然人的情感来自于客观世界的存在与变化，那么就让作品去呈现世界的客观存在与变化（之意象），让世界本身去唤起观者的内心体验。
这种理念，对应到音乐创作中，我觉得也像画家作画一样，只不过是用声音来构建一部动态的作品。
对于人类而言，一切经验与感受，都来源于这个客观世界。所以，在作品中理性的呈现客观世界的不同元素，必然能唤起不同的经验与感受——这样的创作过程，很像“人法地”，既不会遗漏什么、也不会变异什么——因为这样的创作在客观世界中有着最大的取材自由，并且创作时不会悖离世界的客观法则。
同时，写意的创作方式，也允许创作者在一定境界中表达出超越人类空间的意象。不过，到了更高境界时，人类的表达工具与认知范围都无法触及了，写意到此也就到了极限了。再往高处，就得在修炼中接触到另外空间的真象，拓展了认知范围，才能理解，也才能在那个境界中表达出来——但这与人类的艺术可能已经没什么关系了。
结语
上面分享的这些作曲感悟，虽然没什么深度，但目前似乎很少有人从这些角度去谈论古琴或古琴作曲，所以我就简单的总结出来，作为抛砖引玉。希望更多熟悉古琴及古琴作曲的同修也能分享自己的体会，并指正本文中难免的谬误。这样我也能继续提高自己。
在整理本文的过程中，我发现了民国时期琴家对晚清时期古琴前辈的曲风有一些褒贬。同时，当代琴人对民国时期琴家的演奏风格，也有不同异议。由于时间有限，这方面我没有继续深究。总的感觉是，不同的时代在影响着人们的审美。我从后人对前人的褒贬中，看到了时代的变换，看到了评论者的性格与审美特征，同时，对晚清时期琴家的心态，也有了一丝感受。
总的感觉是，社会从一个安静的状态，走向了躁动；不同时期的琴人们，心态也在不知不觉之间，变得不那么平和淡泊了。古琴演奏越来越注重表现，尤其是表现情感，而非用于收敛心态或反观自省了。
由于我对古琴的理解，还处于一个初级阶段，所以我的理解未必准确。如果本文能在古琴走回传统的路上，成为一块合格的垫脚石，我觉的就达到了本文的写作目地。
