【正见网2008年06月03日】
当今天的人们漫步在中国诸多的石窟佛寺中时，常常会在其绚烂的壁画中、在石窟藻井的四角和垂幔上、在龛楣佛光和莲花化生旁、在佛顶的华缦下边，发现天衣飞扬、飘带飞卷、婀娜多姿且恣意飞行的女性形象。她们飘荡在庄严肃穆的佛说法之际，飘荡在鼓乐齐鸣的天国盛况中，飘荡在规模宏伟的天国楼台亭阁中，如行云流水，身轻似燕，时而有花雨洒落，整个石窟和佛寺也因此灵动了许多。她们有一个好听而且非常形象的中文名字：飞天。但是她们却源自古老的印度神话，而且有着不凡的发展历程。
飞天溯源
“天”是古印度语“Deva”、“Sura”的汉语翻译，在佛教中，他不仅指天国、天堂，还指一种最高的、最理想的境界。有时还指神本身，如“功德天”、“吉祥天”、“善才天”、“三十三天”等。唐藏《金光明经疏》中就说：“外国呼神亦为天。”“飞天”顾名思义，就是指空中飞行的天神。其特征是没有翅膀，没有羽毛，凭借飘曳的衣裙、飞舞的彩带凌空翱翔。
根据佛经记载，飞天是由“乾闼婆”和“紧那罗”二神演变而来的。乾闼婆，梵文Gandharva的音译，意思是天歌神，他在天国里常飞游于菩提树下、云霓彩雾之间，歌舞散花，因此，又称其为“香音神”、“香神”或“音乐之神”。“紧那罗”，梵文Kipnara的音译，意思是天乐神，传说是乾闼婆的妻子，善于歌舞。她主要在天国世界中，为佛陀、菩萨、众神等表演舞蹈，但不能飞翔在云霄。后来二者合而为一，演化出了后世的飞天。
此外，佛教还将二神列入“天龙八部”。佛经记载，天龙八部是护卫佛的八位护法神。每当佛讲经说法时，他们就会凌空飞舞，奏乐散花。
佛教大约是在东汉末年传入中国的，而飞天形像也是在此之后开始在中原大地登台亮相。中国典籍中最早出现“飞天”一词的是成书于东魏（公元547年）的《洛阳伽蓝记》，其卷二记载道：“石桥南道，有景兴尼寺，亦阉官等所共立也。有金像辇，去地三尺，施宝盖，四面垂金铃七宝珠，飞天伎乐，望之云表。”而出现飞天伎乐的南北朝时期正是佛法开始兴盛的时期。随后，在西魏时期开凿的敦煌莫高窟中也出现了持乐歌舞的飞天形像。到了佛法发展到鼎盛的隋唐时期，随着众多石窟的开凿、佛寺的建造，曼妙的飞天形像遍布中国各地，乾闼婆和紧那罗之间的差别已经无法分辩了。为了将由乾闼婆和紧那罗二神化来的飞天与乐伎区分开来，后世的一些学者将早期天宫奏乐的乾闼婆定名为天宫乐伎，把后来合为一体、持乐歌舞的飞天定名为飞天乐伎。
“飞天”与“飞仙”
早在佛教传入中国之前，中国就存在关于羽人形像的记载，而土生土长的道家修炼更有羽化成仙之说，成仙后的人可以在空中自由飞翔。《山海经》记载：“羽民国在其东南，自生羽，其人为长颊。”“有羽人之国，不死之民。是以羽民即仙人也。”屈原在《楚辞•远游》中写道：“仍羽人于丹丘兮，留不死之旧乡。”后来宋《太平御览》卷622引《天仙品》说：“飞行云中，神化轻举，以为天仙，亦云飞仙。”
从一些出土墓葬中的绘画和雕刻中，可以找到一些“飞仙”的踪迹。比如湖南马王堆出土的帛画中，就有神仙、羽人的造型；还有河南南阳出土的石刻中，有《羽人朱雀白虎图》和《翼虎羽人图》等，表现了飞翔的羽人形像。云贵地区、两广以及云南出土的公元前五世纪至三世纪的部分青铜器上，有头饰羽毛、羽冠，或身披羽衣，衣着羽尾的人物图像。再如甘肃酒泉丁家闸晋代墓葬壁画中，亦有羽人升仙的图形。
在佛教传入中国后的魏晋南北朝初期，人们还将壁画中的飞天亦称“飞仙”。随着佛教在中国的广泛传扬并走向兴盛，外来的“飞天”和中国本土的“飞仙”逐渐有了特指的范围，即将佛教石窟壁画中的空中飞神称为“飞天”，而“飞仙”则专指道家中得道成仙之人或能在空中飞行的天神，如“天仙”、“赤脚大仙”等。
不同时期的飞天形像
“飞天”的形像最早诞生于古印度，后传入中国，逐渐与中国的艺术风格相融合。由于民族、地域等的差异，不同时期、不同地方的飞天形像也存在着诸多不同。
早期印度的飞天形像具有如下特点：一、受希腊艺术雕刻影响，雕塑飞天多为浮雕，人体造型完美，比例适度，强调女性的自然美感，但缺少动感。二、绘画中的飞天造型以色块为主，注重写实，用色浓重。三、飞天有男性，但多为女性形像，女性飞天具有印度本土特征：脸型略方，长眉大眼，眉间有痣，丰乳宽臀，半裸或袒露右肩；此外，头戴花冠、花环，肩披长巾，腹部裹着长裙，赤足，有耳环、腰环、脚铃等装饰。她们常常是头部向左，胸部向右扭转，臀部左耸，形成优美的S形。但没有衣裙飘带，缺乏动感。四、此时飞天构图多为单身、成双或左右对称，多出现在神像上方、门楣等处，缺少群体飞天。
随着佛法的东传，西域人开始沐浴在佛法的辉光中。在今天新疆遗存的石窟中，我们可以找到与古印度近似的以及后来逐渐演变的带有中国本土特色的飞天形像。大约在东汉末年，沿着丝绸之路，佛法向中原内陆传播，飞天的形像也伴随着其他神佛的形像逐步为汉地艺术家们所了解。在丝绸之路上开凿的位于今甘肃省的敦煌石窟（包括莫高窟、榆林窟、西千佛洞等）中，可以说保存了自公元366年到公元1368年近1000年的壁画雕刻，其中壁画中的飞天形像差不多有6000身，而且大多保存完好，涵盖了从魏晋南北朝时期到元代的不同风格特点的飞天形像，其艺术水平之高、之绚丽亦居全国之冠。而其中尤以莫高窟最为有名，其492个洞窟中，几乎窟窟画有飞天。据常书鸿先生在《敦煌飞天大型艺术画册•序言》中说，“总计4500余身”。以下将以敦煌石窟为例，進一步了解一下壁画中所展现的不同时期飞天的特征，以及是如何与中原文化结合在一起的。
第一个时期：北凉至西魏时期。该时期的敦煌飞天受到古印度与西域飞天的影响，具有强烈的外来特征。北凉时的飞天为男性，头有圆光、头束发髻，脸型椭圆，深目高鼻，上身半裸，腰缠长裙，肩披大巾，多画在窟顶藻井的装饰中，以及佛龛上沿和本生故事画主体人物的头顶。由于绘画技法上的原因，随着岁月的流逝，颜色逐渐褪变，存留到现在的飞天都是白鼻梁、白眼珠，与西域龟兹等石窟中的飞天颇为相似。目前敦煌莫高窟中有北凉时期开凿的三个石窟，代表是第272窟、275窟。第275窟北壁画中的飞天头上就有圆光，戴印度五珠宝冠，身体呈“V”字形，双脚上翘，或分手，或合手，用身体的扭曲来代表飞动，但似乎还有些僵硬。
北魏时期开凿的石窟壁画中的飞天，不仅画在窟顶、窟顶藻井、故事画、佛龛上面，还画在说法图、佛龛内两侧。他们部分保留了西域飞天的特点，但还有一些飞天的造型有了汉化的倾向，具体来说：脸型由圆润变的修长，五官匀称，身材比例加长，有的腿部相当于腰身的两倍。而且开始使用汉民族的巾带表示飞翔，飞翔姿态更为多样，有振臂腾飞，有合手下飞，有遨游天际，飘过之处，朵朵香花飘落。此时，绘画手法似更为娴熟，着色逐渐丰富，飞天的线条描绘也更加自如。代表是莫高窟中的第251窟、248窟。
西魏时期，西域式飞天继续与中原文化相融合，出现了新的飞天形像。首先是飞天造型基本倾向女性。她们身材修长，面瘦颈长，直鼻秀眼，眉细疏朗，嘴角上翘，微含笑意，完全具有了中原汉民族的外貌特征；此外，还头束高髻或披肩长发，上身半裸，腰系长裙 ，肩披彩带，在云中飞舞，体态婀娜，飘逸轻盈。其次，伎乐飞天增多。作为香音神的乾闼婆和作为歌舞神的紧那罗已经合为一体，构成了怀抱乐器、翱翔于天国新的飞天形像，即散花飞天和伎乐飞天。这时的线条描绘更加准确，着色也更加丰富艳丽。代表是莫高窟第249窟西壁佛龛内上方的四身伎乐飞天和282窟南壁上层的12身飞天。在飞扬、旋转的香花中，那12身手持不同乐器的飞天，迎风而翔，非常动人。
第二个时期：北周至隋时期。这一时期是敦煌壁画从早期進入中期的一个过渡、变革阶段。北周和隋朝的统治虽然时间都比较短，但却在敦煌开凿了许多石窟。北周开凿了15个，隋代建造了70个。
由鲜卑族建立的北周政权，崇信佛法。由于北周的统治者与西域通好，在其开凿的石窟中的飞天形像与北凉时期的相类似，为头有圆光、戴印度宝冠、脸圆、体壮，上身裸露，腰系长裙的男性飞天，但不同的是伎乐飞天增加。代表是莫高窟第290窟和第428窟中的飞天。比如在第428窟中的诸多伎乐飞天，分别手持琵琶、箜篌、笛子等乐器，形若演奏，动作优美。特别是南壁西侧的一身飞天，双手持着竖笛，双脚倒踢紫金冠，长带飞扬，周围是飘落的香花，飘逸洒脱。
隋朝开国皇帝杨坚登基做了皇帝后，说自己的前生是比丘僧(和尚)，再往前是佛祖释迦牟尼的某弟子，再往前是某金刚。还说：“佛法由我兴”。因此他发大愿，度僧弘法。由于隋文帝的大力提倡，不仅民间信佛者日众，而且朝中的诸多大臣也大多信佛。隋朝简直成了地上佛国。
隋代的莫高窟也蔚然一新。隋代开建的洞窟外，还重新修葺了以往朝代的石窟，数目多达94个，几乎是莫高窟开凿二百多年来总数的一倍。洞窟的佛像一下子变得高大恢宏，并且再也不是冷冷清清的，一下子出现了众多五彩缤纷的菩萨、金刚，仿佛是突然间众神粲然云集于华夏大地。而此时也是绘画飞天最多、种类最多、姿态最丰富的一个时代。
隋代飞天主要画在窟顶藻井四周、窟内上层四周和西壁佛龛内外两侧，而且以群体形像出现。飞天形像除了西域式飞天外，比较多的是融合了中原文化的飞天。这种中原式飞天造型主要为女性，脸型清瘦，眉清目秀，身材修长，腰肢柔细。她们的发髻为宫娥造型，穿宽袖长裙，飘带流畅，呈牙旗形状。此外，飞天的飞行姿态也更为多样，有上飞的，下飞的，还有顺风横飞的，逆风横飞的；既有单飞的，也有群飞的，动作都非常舒展轻柔。代表是莫高窟第427窟和第404窟的飞天。比如第427窟是隋代画飞天最多的洞窟，共有108身。大多是西域风格的飞天，有的双手合十，有的手持莲花，有的手捧花盘，有的扬手散花，有的手持箜篌、琵琶、横笛、竖琴等乐器，朝着一个方向绕窟飞翔。姿态曼妙无比。而第404窟建于隋代中后期，洞窟内的飞天的服饰则已然具备了中原飞天的特征，她们同样是姿态各异，朝着一个方向逆风飞翔，体态非常轻盈。
第三个时期：唐和五代时期。唐朝，是中华历史上一个承前启后，百花齐开，大放异彩的全盛时期。她的温文有礼、文化腾达和威力远被，同当时西方世界的腐败、混乱和分裂形成了鲜明的对照，以致在人类的文明发展史上一路遥遥领先。特别是初唐时期的“贞观之治”，如一轮皓月，照亮了人类历史的整个夜空。她在文化、经济、农业、手工业、商业、交通等各个方面，都远远的超越了以往的所有时代。唐朝，亦是个佛法广传的时代。佛教在历经两晋南北朝和隋朝的兴起和传播后，在唐朝進入了全盛时期。大量佛经被翻译成中文，佛教宗派正式形成，石窟艺术也得到了進一步发展，其在造像上的成熟和繁盛，正是当时社会高度文明发展的写照。
具体来说，来自古印度的飞天形像，经过北凉、北魏、西魏、北周、隋代等朝代的发展、交流、融合，终于在唐代完成了最后的蜕变，成为完全中国化的飞天，而且其艺术形象达到了最完美的阶段。飞天不仅画在藻并、佛龛、四披上，更主要画在大型经变画之中，一方面表现在大型经变画中的佛陀说法场面，散花、歌舞、礼赞作供养；另一方面表现天国世界的快乐。
不过从初唐到晚唐时期的飞天形像还不完全相同。初、盛唐时期的飞天创作丰富，具有自由奔放的快乐、翔和、飞动之美。此时的飞天已经完全女性化，成为翩翩起舞的仙女形像，与唐代宫廷贵族仕女类似。她们脸型丰满，姿态妩媚，明目皓齿，人体比例适当。衣饰和发髻雍容华贵。上身半裸，下系长裙，长带飘飘。她们或环绕在佛陀的头顶，或飞翔在极乐世界的上空；有的手捧鲜花，直冲云霄；有的昂首振臂、腾空而上；有的手持乐器，轻揉慢播；有的手托花盘，横空飘游；有的则脚踏翔云，缓缓下降。真是千姿百态，曼妙潇洒。代表是莫高窟初唐第321窟的双飞天，和盛唐第320窟中的四飞天。
在第321窟西壁佛龛的两侧，各画着两身双飞天。她们身材修长，昂首挺胸，双腿上扬，双手散花，衣裙巾带随风舒展，由上而下，徐徐飘落，十分轻盈美丽。而第320窟的四飞天则画在南壁《西方净土变》中阿弥陀佛头顶华盖的上方，每侧两身。一身飞天在前，扬手散花，一身在后举臂紧追。飞天的四周，彩云飘浮，香花纷落，表现了飞天向佛陀作供养，以及佛国天堂的自由欢乐。
中、晚唐的飞天，虽然仍有富丽堂皇的场面，但从动态和装饰上，已经趋于平淡或略有些沉重，也缺乏盛唐时的昂扬、快乐的情绪。飞天的形体由丰满婀娜变为清瘦朴实，衣饰也由华丽转为淡雅。代表是中唐第158窟西壁大型《涅磐经变》图上方的几身飞天。其中位于宝盖北侧一身的飞天，在由上而下的飞舞中，神情庄严，十分传神。
五代时期的飞天，与晚唐的近似，缺乏生气，代表是莫高窟第98窟和第100窟，榆林窟的第16窟。榆林窟第16窟内所画的飞天，最大的特点是飞舞的巾带比身体长三倍，而且中间有飘旋的花朵，下面有彩云流转，动感强烈。
第四个时期：宋、西夏、元时期。这一时期的飞天绘画已经走入程式化和衰落阶段。虽也不乏少许精品，但总体而言，只是继承唐代余绪，没有什么创新。
宋代开凿的石窟不多，多为对前朝飞天的修改和重绘。与唐朝相比，宋代所绘的飞天，用色不够亮丽，虽然技法纯熟，但缺乏力度。此外，飞天造型过于一致，都是面孔长圆，吊眉细眼，削肩细腰，头束高髻，不过表情已经少了唐时的神韵。代表石窟是莫高窟的第327窟。在这个石窟窟顶上，画着一圈飞天，有的捧花，有的奏乐，为佛陀作供养。比较完美的是东坡北侧的两身飞天，她们一身手捧花盘，一身持凤首箜篌，在天宫栏墙上逆风飞舞，衣裙、长带飘曳，彩云飞旋，香花纷纷飘落，还是相当动人的。
西夏时期，河西地区由党项族统治，他们也十分尊崇佛教。因此在莫高窟也开凿了新的石窟，其所绘制的飞天形像一部分与宋代的风格相同，一部分具有党项族的特点。比如一些飞天被绘制成了深目尖鼻、腮大面圆等具有党项族人的面貌特征。代表是第97窟中的童子飞天，基本是党项族打扮的男童。此外，榆林窟第三窟和第十窟的飞天，也是具有近似特征。
元代为敦煌壁画的末期，这时期开凿的石窟非常少。此外，由于密宗兴起，密宗又分藏密和汉密。藏传密宗中无飞天，汉传密宗中现存的飞天也不多。其中具有代表性的是第3窟南壁和北壁《千手千眼观音经变》图上方两角的四身飞天。这组飞天头梳锥髻、脸型丰圆，长眉秀眼，手持莲花。不过飞动感不强，已经没有了以往飞天轻盈飘逸之美。
除了甘肃敦煌石窟壁画中的飞天形像外，在河北、河南、山东、山西、四川、福建、西藏等地区的石窟或古刹中，也都发现了不同时期的飞天形像，有壁画，也有石刻。比如河北的响堂山石窟、隆兴寺，河南的龙门石窟，山东的兴隆山石窟，山西的云冈石窟，以及四川的大足石刻，福建的开元寺等。上述绘画或石刻中的飞天虽稍有差异，但基本与敦煌各个时代飞天的特征相吻合。在此就不赘述了。
经过了岁月的沉淀，今人眼中的飞天形像是曼妙、轻盈的。她们不仅仅在天国世界中散花、歌舞、礼赞作供养，表现天国世界的快乐，而且赋予人们无限的遐想，赐予人们舞的灵感。甚至有人还在未来佛给人说法之际，看到了飞天散花的美丽场景。也许，这美丽的精灵也在等待一个壮丽时刻的到来吧。
