古代民歌──汉乐府

中土神传乐曲，从文献中，一般可追溯到黄帝时代，据目前的考古发现，中国音乐的发展史，开始于七千多年前。中华民族在几千年的历史长河中，在上苍有意的引领下，创造了丰富的音乐文化，对中国周边地区的音乐又曾产生了重大深远的影响。于此同时，从唐代的胡琴、月琴、提琴、扬琴等等，神州音乐又在吸收外来乐曲和声调、节拍的过程里，不断充实完善而形成自己独特空灵的中华古乐。

“乐府”“乐府诗”的由来

秦汉时，开始出现“乐府”。它继承了周代的采风制度──利用乐工搜集、整理、修缮民间音乐，最终大量运用在宴享、郊祀、朝贺等场合演奏。这些用作演唱的歌词，被称为“乐府诗”。乐府，后来又被引申为泛指各种入乐或不入乐的歌词，甚至一些戏曲和器乐也都称之为乐府。

乐府是自秦代以来设立的配置乐曲、训练乐工和采集民歌的专门官署，而“汉乐府”，是指由汉时乐府部门所采制的诗歌。这些诗，原本在民间流传，经由乐府保存下来，汉人叫做“歌诗”，魏晋时始称“乐府”或“汉乐府”。后世文人仿此形式所作的诗，亦称“乐府诗”。

据《汉书˙艺文志》载，“有代，赵之讴，秦，楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知薄厚云”。可见这部分作品乃是汉乐府之精华。《史记˙乐书》载，汉乐府的设置不晚于汉惠帝二年（公元前193），但搜集民歌俗曲于汉武帝时，已知搜集至东汉末年，共搜集民歌俗曲138篇。

汉乐府的发展过程

汉乐府是继《诗经》之后，古代民歌的又一次大汇集。汉乐府在文学史上有极高的地位，与诗经，楚辞可鼎足而立。

西汉乐府的扩充和发展，是在武帝时期，《汉书·礼乐志》云：“至武帝定郊祀之礼，……乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴。以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌。以正月上辛，用事甘泉圜丘，使童男女七十人俱歌，昏祠至明。”

乐府的功效在武帝时進一步加强，它除了组织文人创作朝廷所用的歌诗外，还广泛搜集各地歌谣。许多民间歌谣在乐府演唱，得以流传下来。文人所创作的乐府歌诗也不再像《安世房中歌》那样，仅限于享宴所用，还在祭天时演唱，乐府诗的地位也相应的得以提高。

据《汉书·百官公卿表》记载，武帝时，乐府令下设三丞。又据《汉书．礼乐志》所言，至成帝末年，乐府人员多达八百余人，成为一个规模庞大的音乐行政部门。武帝到成帝期间的一百多年，是乐府的昌盛期。哀帝登基，下诏罢乐府官，大量裁减乐府人员，所留部分划归太乐令统辖，从此以后，汉代再没有乐府建制。

东汉的音乐部门分属两个系统，一个是太予乐署，行政长官是太予乐令，相当于西汉的太乐令，隶属于太常卿。一个是黄门鼓吹署，由承华令掌管，隶属于少府。黄门鼓吹之名西汉就已有之，它和乐府的关系非常密切。至东汉，由承华令掌管的黄门鼓吹署，为天子享宴群臣提供歌诗，实际上发挥着西汉乐府的作用，东汉的乐府诗歌，主要是由黄门鼓吹署搜集、演唱，因此得以保存。

汉乐府的内容

汉乐府的主要内容，多半是取材于汉代民歌。民歌“皆感于哀乐，缘事而发”（《汉书·艺文志》）。这些汉代平民百姓，以歌词、歌声，表达他们的苦与乐、贫与富、以及爱、恨、生、死的观照。大致可分以下四类：

○郊庙歌辞：主要是贵族文人为祭祀而作的乐歌，华丽典雅，歌诵祖辈、赞扬先人等等。如《安世房中歌》十七章（楚音）、《郊祀歌》十九章，其来源均取材于春秋战国时代的秦、楚两地。

○鼓吹曲辞：又叫短箫铙歌，汉代在西北边疆兴起了“鼓吹乐”。它以不同编制的吹管乐器和打击乐器，构成多种鼓吹形式，如横吹、骑吹、黄门鼓吹等等。它们或在马上演奏，或在行進中演奏，用于军乐礼仪、宫廷宴饮以及民间娱乐。今日尚存的民间吹打乐，常有汉代鼓吹的遗绪。

因是汉初从北方民族传入，所以又称为“北狄乐”。其曲有朱鹭、思悲翁、艾如张、上之回、雍离、战城南、巫山高、上陵、将進酒、君马黄、芳树、有所思、雉子班、圣人出、上邪、临高台、远如期、石留、务成、玄云、黄爵行、钓竿等曲，列于鼓吹，多叙述争战上阵之事。

又有所谓“胡角”者，本来是用来称“胡笳之声”，以后渐渐用之于“鼓吹乐”的横吹形式，有双角，亦即外来的“胡乐”呢。张博望到达西域，传了这种吹法至西京（长安），但只得到《摩诃》、《兜勒》二曲。

于是李延年就把这种胡曲，更改翻造，创作新声二十八解，用于皇室乘舆参战，作为“武乐”。后汉时期又给了边关戍守的边将们用；和帝时，只有统帅万人以上的将军，才能使用此曲。魏晋以来，二十八解保存不全了，常用的，只有黄鹄、陇头、出关、入关、出塞、入塞、折扬柳、黄覃子、赤之杨、望行人等十曲而已。

还有“鼓角横吹曲”。鼓，按《周礼》解释：“以鼖鼓鼓军事”。而“角”的说法是：蚩尤氏率领魑魅与黄帝战于涿鹿，黄帝才开始命人吹角，作“龙鸣之声”以抵御之。其后，魏武（曹操）北征乌丸，穿越沙漠，倍尝艰辛，因而军士们思归心切，于是将吹角的“龙鸣之声”减为中鸣，可反而听起来，更为伤悲哪。

○相和歌辞：这些音乐，多是各地采集来的俗乐，歌辞也多是“街陌谣讴”。其中有许多优秀作品，是汉乐府中的精华。所谓“相和”，是指汉朝旧歌，用丝竹之音更相应和，执节而歌者即是。

魏武帝曹操尤其爱好此调。当时有个叫宋容华的人，具备着清彻嘹亮的好声嗓，善唱此曲，是当时特殊奇妙的音乐表演者。自晋以来这种相和歌曲不再流传，久而久之，就绝迹啦。

此歌本无弦音、节拍，由乐伎最先唱，原只一部，魏明帝时，一分为二；后来经过多次更易变动，成十七曲；朱生、宋识、列和等人又再合并之为十三曲。但歌词只有四曲，它从最初的“一人唱，三人和”的清唱，渐次发展为有丝、竹乐器伴奏的“相和大曲”，并且具“艳、趋、乱”的曲体结构，它对隋唐时的歌舞大曲有着重大影响。

○杂曲歌辞：其中乐调多不知所从何来。因无可归类，就自成一类。里面有一部分值得关注。凡是这些曲子，开始时都是徒歌，（不用乐器单凭对口唱和的叫徒歌；必须各种乐器伴奏的叫乐歌。）既而就被配上管弦唱起来。然后又有丝竹金石的伴奏，再重造歌词加以整套流传，这也即是曹魏时代三调歌辞之类呢。

按：魏晋之世，有个孙氏，善于记忆并弘扬旧曲；宋识，善于击节唱和；陈左，善于展喉清歌；列和，善长吹笛；郝索，善长弹筝；朱生，善弹琵琶。他们这些人，尤其长于创作新声。所以西晋傅玄著书时，说：“人若钦（钦佩）所闻而忽（忽略）所见，不亦惑（迷惑）乎！设（假设）此六人生于上世，越今古而无俪（配偶），何但夔（舜时典乐官）牙（伯牙善鼓琴）同契（舜的臣子）哉！”按此说法，自此以后，所有的乐章古辞，如今保存完整的，都是上面提到的孙氏、朱生……等人的遗作啰。

《子夜歌》，有女子名叫子夜，创作此声。西晋孝武帝太元年中，琅邪王轲之家，有鬼，会唱《子夜歌》，那么子夜这个女人，肯定是此时（指西晋孝武帝）之前的人啦。

《阿子》及《欢闻歌》，东晋穆帝升平初年，唱完此歌，就要大呼：“阿子，你听到了吗？”语出《后汉书 五行志》。后来的人繁衍其声，另创此二曲。

《长史变》，司徒左长史王廞（东晋丞相王导之孙，当时任司徒左长史）面临兵败时所创作之曲。

结语

任何国家之文化发展，歌谣一定先于文字，所谓情动于中，歌咏于外也。我国古代民间歌谣分“徒歌”与“乐歌”两种：不用乐器单凭对口唱和的叫徒歌；必须各种乐器伴奏的叫乐歌。由此可见至春秋各国，已有专业的乐工与曲谱歌词。

战国之后，贵族没落，乐工散失，但歌谣唱本已流传民间并盛行，往后除郊庙祭祀宴飨的宫廷舞乐之外，民歌大量流通与传唱，至汉朝，形成了极具特色的艺术瑰宝──汉乐府。

只要与中土神传文化内涵有关的一切，都有着神佛有形或无形的庇护与加持，不信？看看《晋书卷22·志12·乐上》的两则记载：

后汉正月元旦，天子莅临德阳殿，接受百官朝贺，此时突然有舍利（佛的身骨）从西方飞来，嬉戏于殿前深池，在激荡的水花中，化成比目鱼，欢腾跳跃、穿游嗽水，再以口喷出成为云雾遮蔽日光。完毕之后，又化成龙，长八九丈，出水游戏，龙鳞炫目光燿。然后又以两条大丝绳，系在两柱头，中间相隔数丈，再幻化成两个倡女相对而舞，行走于绳上，对面相逢、擦肩而过也不会倾跌倒下。

从魏晋开始直到江左（西晋王室南渡至长江以东，开始了东晋偏安局面）时期，在民间尚有《夏育（周时勇士）扛鼎》、《巨象行乳（哺乳）》、《神龟抃（拍手鼓掌）舞》、《背负灵岳》、《桂树白雪》、《画地成川》等等，涉及佛法神通才能办到的相关乐曲。