【正见网2012年12月12日】
“篆刻”二字，最早见于杨雄的文章：“童子雕虫篆刻是也”。泛指一切雕琢技法，后来专指所谓的治印之学。
篆刻又叫印章，是我国特有的艺术形式，可以简单的理解为篆书加雕刻；以刀代笔，集书法、绘画、雕刻于一体，为“诗书画印” 传统四艺之一。
印起源于三代，兴于秦，盛于汉，元明之后文人治印开始，名家辈出，成就辉煌。
在周代，印统称为玺或玺节。秦代唯皇帝用印才可称玺。汉承秦制，天子称玺，一般臣下称印、印章或章。隋唐以后的官印，尺寸逐渐变大，多为九叠文。武则天执政后，因恶“玺”音同“死”，下令改玺为宝，唐玄宗以后，宝作为皇帝之玺的专用名称，一直沿袭到清代。宋元以后，对印章还有其它称谓，如关防、押字、符、契、记等。印章作为信物的特性，古今基本未变，但唐宋以后不断出现的闲章，可以说明印章有逐步向艺术欣赏转化的趋势。
到元代，大书画家赵孟頫创圆朱文印，自书印稿，交工匠刻制。后王冕发现花乳石质软色丽，很易受刀，开启了文人刻印的先河。明清时代印人群起，追逼秦汉。在几代印人的共同努力下，印章的审美价值越来越突出，从清代起，印章已经上升成为与书画并列的独立艺术。
明代后期，文人刻印已蔚然成风，出现了几种情况：一是文彭何震为代表的文人篆刻家大量出现；二是石质印材的广泛使用；三是《集古印谱》的流行；四是大批印人仿汉印风的兴盛。这几件事互相影响，篆刻艺术得到空前的发展，印坛流派纷呈，繁星丽天。
以何震为代表创立了前期徽派，并有苏宣、朱简、汪关为继；后期徽派则以清初的程邃为代表，强化了文字的笔意，气象浑厚，线条凝重，用刀沉郁不露锋芒。
随即以丁敬为首的浙派崛起。丁敬力挽时俗矫柔妩媚之失，于文何之外别树一帜，为浙派开山之祖，“西冷八家”之首。丁敬以切刀法，行刀缓缓渐進，刀法轻重有致，钝拙见胜，线条变化丰富，有强烈的节奏美，对后世产生了很大的影响。孔云白著《篆刻入门》载：“当徽派盛行之际，有西泠丁敬突起，乃夺印坛盟主之席，开千五百年印学之奇秘，世称浙派之初祖也。”
继丁敬而起的蒋仁、黄易、溪冈進一步强化和提炼丁敬的技法，使浙派印风得以完善和定型，称西冷前四家。与陈鸿寿、陈豫钟、赵之琛、钱松合称西冷八家，是浙派最具代表性的人物。他们善用切刀法，刚强端凝，古朴苍劲，影响深远。
浙派对汉印的改造，重在刀法；而徽派在汉印基础上求变，重在文字的笔意。后期徽派代表人物是邓石如和巴慰祖。邓石如较程邃晚半个世纪，他的篆刻更多益于书法，是世所公认的“印从书出”、“以书入印”。特别是朱文印，光气剡剡，不可逼视，他在印章布局上强调章法的对比效果，提出了“计白当黑”、“疏处可使走马，密处不使漏风”的独到见解。邓石如刻印，用刀猛利流畅并辅以披刀，他运刀着力点不在刀尖而在锋脊，迎石冲披，作品爽利洒脱，苍劲浑厚，凝重流畅，刚柔相济，方圆并举。邓石如的篆刻艺术在明清印坛地位显赫，对清代中后期的印坛影响至深，被称为“邓派”、“皖派”或“新徽派”。邓的传人吴攘之继承了这种风格，并加以完善，灵动活泼、运行流畅、饶有书意。而徐三庚得其妩媚，章法夸张，疏密跌宕，也有一定影响。
篆刻艺术发展到了晚清，从明代文彭至此，约三百年历史，篆刻艺术通过发展和创新，在晚清时期把明清篆刻艺术推向顶峰，从而出现中国篆刻史上第二次兴盛时期。提升了篆刻家的艺术地位，并使得篆刻逐渐脱离依附书画的从属地位，开拓了门类独立的新境界。一时云间派、莆田派、如皋派、虞山派纷纷登场。随后篆刻艺术愈加兴盛，师承关系越来越复杂，考古学、文字学、碑版学的丰富，篆刻活动再难以地域划分。此时特别引人注目的是晚清三大家赵之谦、吴昌硕、黄牧甫。
赵之谦博学多采，把篆刻取法范围扩大到钱币、诏版、砖瓦、灯镜铭文、封泥、碑版、北魏造像等，自称：“取法在秦灯汉诏之间，为六百年来摹印家立一门户。”气魄很大。他的仿汉之作，不追求故作斑驳的赝古效果，而是力追汉印古朴浑厚，蕴含一种静穆气息。
吴昌硕也是多才多艺的大师，诗书画印精绝，尤以雄浑的石鼓文笔意入画刻印，大气磅礴，名重一时。篆刻突出笔意，刀法自如，冲切披削兼使，用钝刀硬入，强化了笔画锐钝、方圆、轻重的变化，所表现的是：古朴、豪迈、浑厚、苍劲的风格。他还一洗前人旧制，用敲击、磨擦、凿、刮、钉等多种手法造成印面残缺破损的古朴之趣，以印章斑驳的形式来表现浑厚的金石味，形成了自己的高浑苍劲的风格，影响巨大，并名播东瀛。
黄士陵印风秀美，反对残损，力求光鲜纯洁的效果，尤服膺赵之谦仿汉印那种光洁妍美、古气穆然的风格。拟汉印劲挺平整而绝无板涩，拟古玺则妙趣横生。线条畅达爽利，酣畅挺拔，简练平实中体现圆腴丰厚，以恬静的基调融入灵动的变化。文字饱满坚实，平正雍穆，饶有金石趣味。独张一帜，后世称之为“黟山派”。他的篆刻与吴昌硕截然不同，吴昌硕善于对印章雕琢、敲击，他却认为：“汉印剥蚀，年深使然，西子之颦，即其病也，奈何捧心而效之。”
还有被称为“霹雳一声，震惊艺坛”的齐白石。齐白石学晚清诸家，又从《天发神谶碑》《三公山碑》得到启示，融秦权、汉急就章气势入印，一变浙派碎刀短切法的慢刀，用单刀直冲法，刻印如快剑斩蛟、气势爽利、纵横弛聘、犀利老辣。将圆转的线条变成方折，其篆法大胆作隶化楷化处理。他的章法布局强调疏密对比，欹斜倜傥，线条粗细不匀，极尽变化。60岁时進行所谓的“衰年变法”，刻意求变， 确立了大刀阔斧痛快淋漓的印风，人称“前无古人，后无来者”。他以独特的风格形成了“齐派”篆刻艺术，成为一代宗师，对现代篆刻影响极大。
此外赵古泥、陈衡恪、赵叔儒、王福庵、邓散木、来楚生、陈巨来等各称名一时。
篆刻一道，虽称小技，却意蕴非凡，方寸之间，气象万千。
早年看到美术课本古画上的印章，很是欣慕，其中一方葫芦印，尤觉有趣；曾捡些风化石戏刻。高考后暑假无事，尝去赶集看摆摊刻塑料章者。大学期间，方有机会见到印石，买了一些刻着玩，当时只是用铅笔工整描上，细致而刻，有文字、图案，自感不错。
因为过于工整，线条太光滑，被人指出，为避此就刻后用刻刀对线条乱敲，以显锯齿状，仍然不美，常常刻了磨去，磨去再刻。以致白文印越改越粗，朱文印越改越细，完全是雕削而出，毫无韵致，渐渐失去兴趣。很长时间不愿动刀，有人送来石头，也一拖再拖，有时拖上一年也不愿动手。
表面上感觉经营麻烦，刻的焦头烂额。真实原因处于一种两难之境。都说印宗秦汉，汉印是篆刻的精华，可最爱看、最能打动的还是清代民国期间的流派印。还是看着吴齐篆刻有劲，这种状况持续了很久，甚至得法修炼之后很长时间里，仍没有改变。
随着修炼提高，清除了很多东西之后，才渐渐突破了这种观念。慢慢体悟到汉印的美妙。
“印宗秦汉”实际更多的是体现在宗法汉印上。汉印整体气息端庄而平和，不激不厉，不温不火，遒劲中含蕴藉，刚健中见醇厚，堂堂正正，既有庄严而雍容的气派，又给人以宁静安详的感觉，于凝重、醇古的风貌中展现一种博大恢弘的气格，这正是汉印风格的精髓所在。
汉印风格所体现的方正、平和、博大、醇雅的审美倾向，也正是传统文化的精要。《论语》云：“子在齐，闻韶，三月不知肉味。”“韶乐”之所以让孔子如此陶醉，就因为它是具有庙堂之气的庄重典雅、醇和古朴的正音；汉印正是古人心目中的韶乐。汉印所蕴含的审美意趣和纯正风范，影响了明清时期几乎所有的印人。
汉印章法以平正为基调，但平正而不平庸，平正而不单调，汉印布局在总体平正的体貌中，蕴含着极其丰富的变化。虚实照应，动静搭配，奇正相生，无论怎样变化，又都能平衡和谐，统一于总体平正格调中。这种平正体现的是一种规矩和秩序，是汉印的最高品质，它是一种纯粹之美、大气之美，更体现了一种天人合一的天籁之美。
古人的行为举止有种要求“坐如钟，立如松”，表面看上去是一种行为规范，它的实际意义却存在于精神和道德之中，一个坐如钟、立如松的人，大体上不会是什么鸡鸣狗盗之徒。堂堂正气，锻造博雅高致之韵，荡除逞智弄巧之趣味，是汉印的高贵品质所决定的，这也几乎是所有传统艺术的主旨。
汉印表面上平正，似乎章法很简单，其实平淡之中蕴含深意和变化。汉印章法中最为可贵的品质是平实，而不是机巧，虽然它并不乏机巧。这种平实无华正是汉印的至味。高雅大气，这是一种大智慧。汉印艺术在千百年后能使那些千奇百怪，外形张狂者相形见绌，这是智慧的光芒。
虽然清代篆刻艺术成就卓著，其实都是从上秦汉印艺术蜕化出来的，更确切的说都得益于汉印，无不是学习汉印的结果。晚清争奇斗艳的各类风格，不同的技法，都是在汉印中脱胎出来的。往往是借汉印的某一点或某种特色，進行强化和放大，从而展现鲜明的个性。印章与隶书在汉代创造了后世无法逾越的辉煌和高度，是后世取之不尽的艺术宝库，也是今天归正的参照。
对比汉印，再看近代篆刻，真是差别很大，无论多大的盛名，都是无法和汉印相比的。那是一种雍雅高贵之美，一种精整大气之美；平和之下展现博大、理性之中彰显机趣。今人更多的是一种随意，时下流行一个艺术名词：松动，松动背后更多体现的是一种松垮和松散，反映的是随便，不喜欢约束。欣赏吴齐派，崇尚近代风貌，其实是追求一种激越，一种跌宕起伏。这也正是近代艺术的蜕变走向：纯正典雅被跌宕随便所取代，更加注重了艺术的表面形式的极尽变化，内蕴日趋单薄。而他们的末流，更是形成风气，所形成的负面积累，几乎都被当代印人所继承下来。
浙派的开山之祖丁敬早期曾受到皖派篆刻的影响，他不满当时风气，写了一首诗：
古人篆刻思离群，舒卷浑同岭上云。
看到六朝唐宋妙，何曾墨守汉家文。
诗的前两句，表面上是赞美古人，但骨子里反映的是他自己对篆刻艺术一种“思离群”的思想和抱负，另辟蹊径，开创一代印风。这首诗写的极有气势，更多的是被人借以反叛传统，施以胆敢独创的舆论支持。这些理念对后世影响深远，正是今日个性张扬、藐视传统的豪言滥觞。
吴昌硕身跨两个时代，对后世影响也是巨大的。以奇肆的石鼓文刻印作画，大气磅礴，今天与精整的汉印放在一起再看，却感到一种破碎感，不复有早年之韵，粗头垢服这一特色几乎被当代印人接受，并发挥到了极致。用各种方法敲击破损，以求古朴苍劲，虽然积累了丰富的经验，但人为痕迹依然。又如邓散木，章法的过度讲究和边栏的刻意雕琢，有失自然之趣，更好象木块的堆积。齐白石亦曾有“不知有汉”之言传世，与其他名家相比，可能是汉印内蕴最少的。有人说从学科角度上讲，他以绘画的立场审视篆刻，对传统篆刻理念的阐释和理解都是片面和有破坏性的。无论他的书和印，都是以倔强尖锐、锋芒毕露之观，体现雄强纵横之意。老辣猛利，参差不齐，往往以险造势，锐利至极，旋如铁片一般锐薄。章法疏密欹斜，对比强烈，更注重追求视觉冲击力。在这一点上尚不如吴昌硕的内敛而有笔意。所谓的朱文并笔，线条重叠，更多的是外在的形式设计，内蕴非深。这种欹斜对比，被今人作为制胜法宝而神话。单刀冲刻，霸悍之极，尤具平面扩张感，确实开一代风气。
这一切都能直接展现在貌似繁荣，极度纷扰的当代篆刻上。看看时下印坛，个性张扬、奇形怪异为成为风尚。据估计当代从事篆刻者已有万人之众，获得省级以上书协会员资格的印人约2000人。真是空前繁荣，各种展览和名目繁多的大赛让人眼花缭乱，为了急于成名，追求展厅效应，更加注重视觉冲击力和个性面目的形成，这在入印文字的泛滥，刀味外在的恣意狂怪，印面的奇异，形式的美术图案化上尤其明显，这与当代书法如出一辙，更多体现的是标新立异，消减甚至背离了篆刻艺术的传统样式。
在极度个性张扬风潮下，只追求过度火爆的印面效果而藐视传统，以荒率的制作方式，粗俗的文字，狂野的外表形态而风行一时，源于投机心理和极端的功利心。篆刻的审美绝不仅仅是视觉形式，还来自深厚的文化底蕴；还有个人的修养和对传统文化的理解。远离篆刻艺术的本质特征，背离了金石学传统内涵和样式，将是无根之木，反映了人心的没落和变异，在名利的驱使下，艺术标准愈加低下。
篆隶艺术自秦汉之后，沉寂千年，至明清方被解读出来，并被发扬光大，其中篆刻被开拓成与书画相并论的艺术门类，真实的用意自然是为今天作的安排。清代金石考据之风盛行，后人的解释是当时的文人慑于文字之祸，而转向学术研究，其实并非那么回事。晚明禅悦之风与阳明之学结合，激扬出一股否定经典束缚、追求个性解放的叛逆思潮，宣扬三教合一，赞美人欲为主题的传奇《牡丹亭》，徐渭的大写意，陈洪绶的变形人物画都是这一风潮的回响。书法尤以明清之交的傅山、王铎狂草而盛极一时。但大清立朝之后并未延续此路，相反却极淡化了这种风潮。以圣祖崇董，乾隆尚赵，仍是二王书风的正统延续。狂放和变形之风亦未成为当时书画之正统，后人以为阻碍了艺术的个性发展，其实仍是進化论的套解。有清一代，在金石、文字、历史的考证、学术研究方面，成就非凡，超越历代。一方面体现了大清皇朝的时代特色；同时也是神意的安排，对历史上的文化进行整理和梳理，而为今天所用；把历史积淀的文化艺术解读挖掘出来，展现给今天，在正法时期不至于落下。同时也为世人的归正找回上古文化传统时搭建一个平台，当然还有另外的原因。
