我看“全世界华人钢琴大赛”(上)

甲. 序曲

我对“新唐人电视台”举办“全世界华人钢琴大赛”表示万分支持。章程说明比赛宗旨是“为了提供一个给全球华人文化艺术交流的平台”。从比赛的曲目中，本人有以下的分析。

乙. 提升传统文化

I. 引子

我认为“新唐人电视台”希望通过这次“全世界华人钢琴大赛”来向世人提升西方传统文化。在西方传统音乐文化中，巴洛克时期的巴赫、古典时期的莫扎特、将古典乐派时期推向浪漫乐派时期的贝多芬和浪漫派时期的肖邦可说是佼佼者。

II. 巴赫

巴赫(Johann Sebastian Bach, 1685-1750)是德国作曲家和管风琴家，被称为“音乐之父”(The Father of Music)，他是第一位大量以“十二平均律”(the well-temper)作为音乐创作的作曲家，确立了“十二平均律”在音乐中的地位，他的音乐可以说是处于“音乐中的黎明”。巴赫是巴洛克时期(the Baroque Period)最具代表的作曲家，当时西欧社会的文学、绘画、建筑等文化兴盛。决赛曲目选取了巴赫最主要的作品《十二平均律古键琴曲集》(The Well-Tempered Clavier)中的三首前奏曲与赋格曲(Preludes and Fugues)的其中一首。

III. 莫扎特

莫扎特(Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791)是奥国作曲家、钢琴家、提琴家及指挥家，被誉为“音乐神童”，自年少时便由父亲带领在欧洲巡回演出，使他从少便接触到各地不同的作曲风格，他的音乐简朴、自然、高雅，意境超然脱俗，是古典时期(the Classical Period)最具代表的作曲家。初赛乐曲选了莫扎特的钢琴奏鸣曲(Sonatas for the Pianoforte)的任何一首(作品编号K.331及K.545除外)的第一乐章，钢琴奏鸣曲是莫扎特钢琴乐曲中最重要的作品。

IV. 贝多芬

“乐圣”贝多芬(Ludwig van Beethoven, 1770-1827)是德国作曲家和钢琴家，他能承先启后，将音乐创作从古典乐派推向浪漫乐派风格，既有自然、优雅的质量，亦有灿烂和力量的表现，更树立到个人的创作风格，被誉为在音乐界中最具影响力的作曲家。贝多芬虽然在年青时起失聪，他不但没有被击倒，反而使乐曲更具生命力。复赛曲目选取了贝多芬钢琴奏鸣曲任何一首(作品编号49第2首除外)的第一乐章，钢琴奏鸣曲(Pianoforte Sonatas)亦是贝多芬最主要的钢琴作品。

V. 肖邦

“钢琴诗人”(The Poet of the Piano)肖邦(Fryderyk Chopin,又名Frederic Francois Chopin, 1810-1849)是波兰作曲家兼钢琴家，被称为波兰民族音乐作曲家，也是盛期浪漫派(the Romantic Period)著名的作曲家，当时的波兰被俄国占领，肖邦热爱祖国，在他的音乐中经常表达出他对波兰优美风景和朴实的波兰人民的赞美以及对祖国的热爱、并祝愿国家富强和自由，令他的作品更能感动人心。决赛曲目选取了肖邦的叙事曲(Ballads)和钢琴奏鸣曲(Piano Sonatas)，都是肖邦成熟及艰深的钢琴乐曲。

VI. 尾声

巴赫率先以“十二平均律”作为音乐创作的音调，奠定了音乐的方向；莫扎特以高雅的旋律配上简单而纯朴的伴奏模式，進一步奠定了音乐创作的方式；贝多芬将音乐、乐器特质与个人感情相结合，使音乐成为有生命力的艺术；肖邦则将音乐配合钢琴优美的音色特质，将乐曲带入高贵、优雅和流动的生命境界。他们的音乐都是西方传统文化的重要资产，主办机构藉他们的作品来提升西方传统文化可谓恰到好处。在此呼吁在钢琴技巧达高水平的全球华人都来参加由”新唐人电视台”举办的“全世界华人钢琴大赛”，一同弘扬西方传统文化。

丙. 推崇“神传音乐文化”

I. 引子

我觉得主办机构“新唐人电视台”藉举办今次的“全世界华人钢琴大赛”来向世人传扬“神传文化”，“神传音乐”即是说音乐这门艺术是神启迪人类的一种表达媒介，藉此来颂扬神。

II. 神传的创作意念

人类的创作灵感来自以下三种情况：一是来自神，二是来自人，三是来自魔。本文集中说第一种情况，即创作灵感来自神。

就以音乐创作为例。一是神将乐曲以“意念”的方式直接“传递”给人的大脑主意识，人的大脑感觉到“灵感”来了，然后人将“接收”到的乐曲“意念”凭记忆谱写出来或加上自己的意念和作曲技巧谱写出来；二是神将乐谱以“意念”的方式直接“传递”给人的大脑主意识，人的大脑感觉到乐曲的“灵感”以乐谱的形式显现出来，然后人将“接收”到的乐谱凭记忆谱写出来或加上自己的意念和作曲技巧谱写出来；三是人“听到”神“传递”给人的乐音，然后将“听到”的乐曲凭记忆谱写或加上自己的意念和作曲技巧谱写出来；四是人“看到”神“传递”给人的乐谱，然后将“看到”的乐谱凭记忆默写或加上自己的意念和作曲技巧谱写出来；五是人“看到”神“传递”给人的器乐或乐团的演奏，然后将“看到”的音乐演奏凭记忆默写出来或加上自己的意念和作曲技巧谱写出来。

神“传递”给人的讯息可以通过人的大脑让人“意识”到，通过另外空间的听觉神经让人“听”到，或通过另外空间的视觉神经让人“看”到；神“传递”给人的乐曲或许是乐曲主题、或长或短的乐句、乐段或甚至是整首乐曲；神“传递”给人的乐曲或许只是乐曲的旋律、或者是附有伴奏的旋律、或者是管弦乐曲的部分声部、或甚至是管弦乐曲的所有声部；人不会事先知道乐曲“出现”的时间，乐曲的“意念”总是“自然而生”，人总会觉得神“传递”给人的讯息来得突然，说来就来、说走就走，完全不能预计，更不能控制，但通常都是出现在人心平气和的时候，因为只有在人心境平和的时候，主意识放松了，其它空间的讯息才能插得進去。

III. 个人修炼经历

以本人经验出发，自2002年修炼法轮功，2003年12月，我的“天耳通”开了，自此先后多次“听到”从另外空间传来的法轮功炼功音乐、说话声和音乐。“天耳通”是人听到从另外空间传来的声音的能力，应该是人类的本能，人“迷”在现实物质生活太深而令这先天的本能闭塞了，只要通过修炼，返本归真，符合宇宙的特性“真善忍”，人本来的潜能才能重新打开。我通过修炼法轮功才将这个“天耳通”潜能重新打开来。

2004年后，我会听到从另外空间传来的说话声或音乐声。说话声明显与人类的语言不同，我一开始就能分辨到那是从另外空间传来的声音。音乐声在音色上较高雅、飘渺、脱俗，但音调仍是人类沿用的，所以当我开始听到音乐时会到处找寻音源，四处找不到，又发觉旁人也听不到，我才知道是本人通过天耳通听到另外空间传来的音乐声。

《正觉》就是本人在2006年9至10月多次反复听到从另外空间传来的音乐，是一首完整的乐曲，再加上由本人配上简单的和声和配上学生能演奏的乐器而“谱写”出来的一首乐曲，在“2006年香港法轮大法修炼心得交流会”及“香港特殊教育需要、主流及资优儿童及青少年表演艺术汇演2007”中分别由香港法轮大法小弟子和/或“香港弱能、健全、资优儿童音乐、教养家庭”学生演出。2007年5月的《随师》，就是当本人在5月间炼法轮功静功时，整首乐曲“突然”呈现脑海的主意识中，本人就“意识”到了乐曲，在脑海中产生了音乐创作的“灵感”，打坐完后就将乐曲谱写出来，再加上由本人配上简单的和声和配上学生能演奏的乐器而“谱写”出来的一首乐曲，由香港法轮大法小弟子在2007年5月13日香港“法轮大法日”中演出。2007年4月的《神与我们同在》，乐曲在4月间多次突然“涌现”脑海中，于是本人就将乐曲谱写下来，再加上由本人配上和声和配上学生能演奏的乐器而“谱写”出来的一首乐曲，由“香港弱能、健全、资优儿童音乐、教养家庭”的学员和香港法轮大法小弟子在“香港特殊教育需要、主流及资优儿童及青少年表演艺术汇演2007”演出。

严格来说，刚才提及过的三首乐曲都不能说是我的作品，我只是将听到的乐曲再加上本人的作曲技巧、又因应学生的能力而谱写出来的作品，充其量，我只是那几首乐曲的编曲人。究竟如何辨别是个人灵感创作或是“神传”乐曲，就要看当时的情况，我个人是这样分辨的：若是个人创作灵感，当时我会在思考乐曲的状态中；若是“神传”的，本人当时并无想到任何创作事宜，乐思或乐音突然“凭空”“汹涌”而来，不需思考，自然而生，事后你会认为自己从未想过该首或类此乐曲、或未必可以写得出如此乐曲，我并非指乐曲的创作技巧，因为乐曲的创作技巧未必高深，但乐思则高尚、优雅、动听及令人出乎意料之外。另外还有一点，这三首乐曲的乐思或乐音分别在“2006年香港法轮大法修炼心得交流会”、“2007年香港法轮大法日”和“香港特殊教育需要、主流及资优儿童及青少年表演艺术汇演2007”演出前一两个月“传递”给本人的，意味着“传递”过来给本人的乐曲是有目的的，本人猜测这三首乐曲应该是在那些活动中演出，本人也就做了。

2004年4月，我的天目开了，自此先后多次“见到”从另外空间传来的影像，包括金碧辉煌的师父、金光闪闪的《转法轮》经文、师父在山中打坐静观世间的山景、另外空间的我和太太生活的片段、地球上一些地方的景物、文学创作、电影创作和乐团音乐创作演奏等，从模糊到清晰，从黑白到彩色都有。“开天目”是人“看到”从另外空间传来的影像的能力，像“天耳通”一样，应该是人类的本能，人“迷”在现实物质生活太深而令这先天的本能闭塞了，只有通过修炼，返本归真，才能使人符合宇宙的特性“真善忍”，人本来的潜能才能重新打开，我通过修炼“法轮功”才将这个“天目”的潜能重新打开来。

本人自2002年修炼法轮功以来，有两次分别在不同晚上睡觉中看到一群为数十余二十人的乐团、团员高高低低的、以椭圆形围坐在教堂的高台上、用敲击乐器演奏了一首乐曲，乐器包括钢琴、铁片琴、钢片琴、木片琴、钟琴、排钟和一些不知名的、大大小小的、形状似座地式或座台式的铁片琴、钟琴等，乐器多、新颖而且壮观，乐曲是完整的、与众不同的、悦耳动听的、音色丰富、高雅、且效果壮丽，所有演奏者都穿上长长的白袍，虽然是在室内，但光线非常光亮夺目，雪白的墙壁使光线更耀眼，令当时的我看得叹为观止。乐曲演奏完毕，我整个人也觉醒了，当下本人已意识到我应该作不出如此优秀的音乐作品，竟然可以在“梦”中欣赏到，第一次想不起要将乐曲谱写下来，第二次(乐曲与第一次的不一样)醒后希望刻意把乐曲牢牢记住，但因深夜不想把家人吵醒。到第二天起来，记忆已十分模糊不清，凭本人的记忆力和记谱能力，即使在钢琴键上心急地翻来覆去也找不出原来在梦境欣赏过的乐曲，在钢琴键上挣扎了大半个时辰，也只有慨叹、失望和苦恼，差不多一点也记不来，本人不想根据臆测而写成，这只能算是纯粹个人创作，故此当时就放弃了。

IV. 西方“神传”作曲家

1. 引子

帕拉图(Plato，约公元前423-348年)清楚指出音乐是“神传文化”，“它是秩序的精华，带来一切都是好的、公义的和美丽的”(注一)。

2. 巴赫的“神传”经历

巴赫认为“音乐是神送给人的恩赐、并非人本身有的资产”(注二)。一般学者认为巴赫是受宗教改革家马丁路德(Martin Luther, 1484-1546) (注三)的影响而说的一句宗教取向的说话，根据基督教的宇宙观，神创造万物，并赋予万物生命，包括音乐。Chafe指出巴洛克时期的作曲家都会将音乐与神学或超越时空的意义拉上关系(注四)，正如巴赫所说：“真正的音乐”被称为“灵魂的娱乐”(注五)，“音乐是荣耀神的协调的和声与灵魂适度的欢欣”(注六)。Dreyfus赞扬巴赫的“智慧在于他作曲时能紧随着他认为从神赐予的规则”(注七) 。Christoph Wolff将巴赫与牛顿(Sir Isaac Newton, 1642-1727)作一比较，Wolff认为“巴赫对和声和对位法的复杂性的渐進式的探究是对音乐科学最彻底的证实，正如他所知，给予他像牛顿的研究一样那么大的证据显示神在大自然的实际存在”(注八)。无论是神曲还是俗乐，巴赫都会签上“S.D.G.”，意谓“让荣耀归予唯一的真神”(注九)。

从上一段文章综合去分析，我认为巴赫表示“音乐是神送给人的恩赐、并非人本身有的资产”这句话是讲出了他作曲的实况和他自己对“神传音乐”的感觉，他的意思是他能写出这么好的音乐并非只来自他个人音乐创作的技巧，而是来自神的“恩赐”，并非人类的发明，神将乐曲、乐思或创作灵感“传递”给他，从而启迪了与丰富了他的创作力。虽然巴赫的作曲技巧是自学的(Hurwitz, 2008)，但他有来自神的“恩赐”和“启示”，使他在“作曲时能紧随着从神赐予的规则”(注七)，可以使他的亲笔手稿几乎无错漏，即使他在创作过程中有无数的删改(Stuttgart, 2008) ，因此，在巴赫的音乐作品中，不论是神曲还是俗乐，巴赫都会签上“S.D.G.”，意思是“让荣耀归予唯一的真神”。他的音乐十分属灵，并非只因他是追随马丁路德新教改革的基督徒，而是有直接从神而来的音乐创作的启示，况且，路德教派之基督教信仰并没有带给他属灵的生活，他照往常一样喝酒、抽烟和享受物欲生活(Hurwitz, 2008)。上文提及“巴洛克时期的作曲家都会将音乐与神学或超越时空的意义拉上关系”，正如巴赫，他“会将音乐与神学或超越时空的意义拉上关系”，正因为他能亲身感受到从神而来在音乐创作的“启示”。

上文提及过巴赫的作曲技巧是自学的(Hurwitz, 2008)。巴赫十岁前，双亲去世，他已学过弦乐器，十岁后由长兄约翰・克利斯多夫・巴赫(Johann Christoph Bach, 1732-1795)养育，并跟兄长学习古钢琴和管风琴，十五岁开始担任职业音乐家，随着职务观摩各音乐大师的作曲技巧，如切雷公爵(Duke Celle)家的一位法国乐师、德国演奏家兼作曲家巴克斯泰乌德(Pietrich Buxtehude)、意大利作曲家安东尼奥・韦发第(Antonio Vivaldi, 约1675-1741)和小提琴家兼作曲家柯赖里(Arcangelo Corelli, 1653-1713)等著名巴洛克时期作曲家。由此看来，巴赫的作曲技巧主要是自学，就是通过“神传”的作品来掌握到作曲的技巧，他有来自神的“恩赐”和“启示”，使他在“作曲时能紧随着从神赐予的规则”，因此，巴赫的音乐作品都会“让荣耀归予唯一的真神”，(注七)。

3. 莫扎特的“神传”经历

莫扎特像巴赫一样，与神的关系密切，他“每天向神祷告”(Kerst & Krehbiel, 2001, No. 112, p. 37)，他知道“他与无所不能的神同在”，他认为“神永不会舍弃他”(注十)，他“完全臣服在神的旨意下”(注十一)，他认为他“作曲的天才是神慷慨的施予”(注十二)。究竟莫扎特如何创作，一直引起学界的争论(Wikipedia, 2008)，有学者认为他只有十五、六岁或甚至是孩童的时候，开始时像一张白纸一样，他如何获得创作灵感，而且作曲方式又是那么多样化(Hoffman, 1997)。有一说：莫扎特被形容为是一位“凭神的力量、得到神的启示的创造者、通过自学的天才”(注十三)，他作曲的速度惊人(Zaslaw, 1997)，他的脑袋听到乐音(Kerst & Krehbiel, 2001, p. 9)，他的乐思在脑中源源不断地涌现，“当我(他)(的脑海里)有我(他)的(乐曲)主题(出现时)，另一个旋律又来了”(注十四)，作曲的时候就像是他的手将脑中像山洪暴发似的乐思“抄写”下来，即使是创作的乐曲初稿也是十全十美、完全无误的(Kerst & Krehbiel, 2001, p. 7)，作曲时像有“神来之笔”，过程好像奇迹一般(Rothstein, 1995; Penrose, 1989)。他拥有高超的作曲技巧、完全的绝对音感及令人惊叹的记忆力，可以将乐曲牢记，在有空的时候就将乐曲谱写下来(Kerst & Krehbiel, 2001, No. 7, p. 12)，他也可以在脑海中把乐曲创作好，然后完全正确无误地将乐曲谱写下来(Ballasch et al., 1992; Kerst & Krehbiel, 2001, No. 18, p. 14; Wikipedia, 2008)，他也可以不需要主谱就能将整首交响曲的乐器演奏部分谱写下来，(Wikipedia, 2008)，也惟独既是莫扎特的作曲家朋友也是敌人的Antonio Salieri(有部分学者认为此人与莫扎特的关系非常疏落，并非像电影或舞台剧Amadeus所叙述的一样)一人最清楚知道莫扎特是一位崇高、超群出众的作曲家，毫不费劲就可以创作出超越宇宙、属于天国的音乐(Rendall, 2008)，所以他能在短短二十多年的创作生涯中，能创出如此大量的音乐作品(张胜平等译，1998)。

另一些记载则指出莫扎特的创作过程吃力、费神及需时，这部分学者(如Zaslaw, 1994 & 1997; Konrad, 2006)认为在1815年由出版家Friedrich Rochlitz披露在《德国音乐杂志》Allgemeine Musikalische Zeitung的一封莫扎特的信件是伪冒的，信件这样子写道：“当我现在，正如以前一样，完全独自只有我一个人，而我的心情又很好，例如在乘车旅行途中、或在進食一顿美味的餐后去散步中、或在不能入睡的晚上里，就是在这种场合，我的(音乐的)意念(在我的脑海中)流动得最好和最丰富，它们什么时候来与怎么样来我不知晓，我也不能强制它们，那些(音乐的)意念(若)合我的心意，我就把它们留在记忆中。我已经习惯了，我一直被告知要把它们轻轻地哼唱出来，若然我持续这样子去做，那就很快会发生在我身上，就是我如何可以将这或那一点点美味的小吃转化成为一道上好的菜式，这就是说，(那些音乐)符合对位法的规则和各种乐器的特点。”“所有这些的一切燃亮了我的灵魂，在我没有被干扰的情况下，我的(音乐的)主题自己扩增，变得有条理和清晰，整首(音乐作品)虽然冗长，但在我的脑中差不多完成和甚至已经完成了，因此我可以审视它，好像一幅美丽的图画或雕像一样去看看。在我的想像中，我不曾逐一去听过(管弦乐的)各个声部，但是我有听过，就像一直以来一样，各声部一起(演奏的音乐) ……当我跟着去把我的(乐)思写下来的时候，我就将那个(在脑袋里)记忆的袋子拿出来，如果我用得着那个乐句，(我就检视)有什么之前用我曾经提过的方法被收集在袋里的，(我就把它们提出来，)因此，我很快就(将那个乐思)写下来。因为，正如我之前说过，(创作)已经完成，它(谱写出来的乐曲)和我在想像中的样子甚少有差异”(注十五)。
那群学者相信上文的这封信件是伪冒的，因为这封信件所描述莫扎特作曲的方式与其它大量流传后世的截然不同，相当大量流传后世的信件记载莫扎特作曲的过程相当吃力和费时(Zaslaw, 1994 & 1997; Konrad, 2006; Wikipedia, 2008)，这批学者指出那些认为莫扎特有着“奇迹般”的创作方式完全是建基于这封伪冒的信件。

这一类记载指出莫扎特经常要为他的创作乐曲先写草稿，即使莫扎特是将储存在大脑的乐曲谱写下来，也是十分吃力的，他需要将乐思在钢琴上找出来(Ballasch et al., 1992)，没有钢琴他根本不能创作(注十六)，他“要整个人投入到音乐上，即是说我(他)要整天去思考─我(他)喜欢试验─研究─沉思”(注十七)，有些创作的工夫需要很多日子、很多个星期、很多个月、甚至很多年才能完成(Zaslaw, 1997)。他经常要草稿，写草稿也有不同层面，有简单的初稿，用随意的笔触书写，也有较完整的或漏空若干声部的、接近完成的草稿。Stewart (2006)认为有关莫扎特的创作过程，“现代学者发现莫扎特的作品是结合着艰巨的工夫，有从神而来的启示，但从现存的草稿和信件中提及修订乐曲的内容来看，莫扎特的创作是经过费劲的工夫过程的”(注十八)。

有关莫扎特的两极创作状态的记载，本人一直百思不得其解，直至在九月二十二日下午二时炼法轮功第五套功法时，“突然”有“意念”走進了本人的大脑的主意识中，本人将数据反复推敲后，觉得那个“意念”的内容正确，于是就采用了那个“意念”的分析。当时那个“意念”的内容如下：在1815年被公诸于世的一封莫扎特信件或许可能是伪冒的，但这封信件所描述到莫扎特创作时的状况，十分符合“神传”的状态，虽然可能不是莫扎特本人的亲笔记载，但应该是曾经目睹莫扎特创作过程和与莫扎特谈论过他的创作过程的人所写的，因此，用这封信的内容去分析莫扎特的创作过程也是恰当的。

现在且分析一下这封在1815年出版、被认为是伪冒莫扎特写的信件如何符合“神传”的因素。信件写道：当莫扎特“完全独自……一个人，而心情又很好(的时候)，例如在乘车旅行途中、或在進食一顿美味的餐后去散步中、或在不能入睡的晚上里，……(他)的(音乐的)意念(在他的脑海中)流动得最好和最丰富”(注十五)，这说明了“神传”意念来的时候是在人处于放松、心情轻松、杂念少的时候，因为只有在人心境平和的时候，主意识放松了，其它空间的讯息才能插得進去，这封信件说对了“神传”意念来的时候人的心境状态。信件又这样子写道：“(音乐的)意念(在莫扎特的脑海中)流动得最好和最丰富，它们甚??时候来与怎么样来(他)不知晓，(他)亦不能强制它们”(注十五)，这是“神传”“意念”来的特点，人不能事先知道“神传”乐曲“意念”“出现”的时间，乐曲的“意念”总是“自然而生”，人总会觉得神“传递”给人的讯息来得突然，说来就来、说走就走，完全不能预计，更不能控制，这封信件亦说对了“神传”“意念”来去的状态。信件提及“神传”的乐曲“意念”“就是……这或那一点点美味的小吃(可以)转化成为一道上好的菜式，……(那些音乐)符合对位法的规则和各种乐器的特点。……在(他)没有被干扰的情况下，(他)的(音乐的)主题自己扩增，变得有条理和清晰，整首(音乐作品)虽然冗长，但在(他)的脑中差不多完成和甚至已经完成了”(注十五)，莫扎特“不曾逐一去听过(管弦乐的)各个声部，但是(他)有听过，就像一直以来一样，各声部一起(演奏的音乐)”(注十五)，这里讲到“神传”的乐曲“意念”包括有音乐的“主题”、主题“扩增”至或长或短的乐句、乐段、“整首”乐曲，或甚至是整首包含各个声部的管弦乐作品，那些音乐在“扩增”时变得“有条理和清晰”，且“符合对位法的规则和各种乐器的特点”，“整首音乐作品虽然冗长，但在(他)的脑中差不多完成和甚至已经完成了”，这封信件也说对了“神传”音乐“意念”的丰富及深入程度。信件又写出音乐以“意念(的形式在他的脑海中)流动……(他)可以审视(整首音乐作品)，好像一幅美丽的图画或雕像一样去看看。在(他)的想象中，(他)有听过，就像一直以来一样，各声部一起(演奏的音乐)”(注十五)，信件清楚叙述出莫扎特以“意念”的形式感觉音乐在他的脑海中“流动”，又应该以“乐谱”的形式让他在他的脑海中“看”到音乐，又或以“音乐演奏”的形式让他在他的脑海中“听”到音乐，总之，这封信件说对了“神传”音乐“意念”“传递”的主要三种模式。

信件也有描写到莫扎特谱曲的经过，“当(他)跟着去把(他)的(乐)思写下来的时候，(他)就将那个(在脑袋里)记忆的袋子拿出来，如果(他)用得着那个乐句，(他就检视)有什么之前用(他)曾经提过的方法被收集在袋里的，(他就把它们提出来，)因此，(他)很快就(将那个乐思)写下来，因为，正如(他)之前说过，(创作)已经完成，它(谱写出来的乐曲)和(他)在想像中的样子甚少有差异”(注十五)，这里说出莫扎特首先在脑海中整理乐曲资料，并進行取舍工夫和创作，整理乐曲和创作之后才把乐曲谱写下来，而且可以完全无误地写出来，这点与莫扎特拥有超乎常人的记忆力、完全的绝对音感和高超的作曲技巧十分吻合。这个从创作到谱写过程的描述，在另一封莫扎特给他的爸爸的书信亦有提及他“现在必须全速去谱写，创作已经完成，但仍未写出来”(注十九)。上文从“神传音乐”的传递时间、方式、内容、途径与莫扎特拥有超乎常人的记忆力、完全的绝对音感和高超的作曲技巧来看，写这封信的人正在叙述着一个正在接受着由神而来的启示的作曲家的作曲情况，那个时期应该就只有莫扎特。由此观之，这封信由凭空想象而写的可能性不大，应该是出自莫扎特之手，他只是将自己的音乐创作历程叙述出来，若不是，也是非常熟悉莫扎特作曲的人、或是莫扎特身边的人，这个人与莫扎特交谈过莫扎特如何作曲、并观察到莫扎特如何作曲，否则，一个人凭空想象而作出一封正确无误有神传特征的信件，这个或然率十分低，甚至不可能，因此，这封信可以用作来研究莫扎特创作的文献。

总览上列文献，我认为莫扎特的创作有一定“神传”的原素，而莫扎特的创作至少在以下的四种状态下進行。第一种状态是：神将乐曲的主题、乐句、乐段、整首乐曲，或甚至整首包含各个声部的管弦乐作品完完整整地以“意念”的形式让他感觉到音乐在他的脑海中“流动”、以“乐谱”的形式让他在他的脑海中“看”到音乐、又或以“音乐演奏”的形式让他在他的脑海中“听”到音乐等模式“传送”到莫扎特的大脑“主意识”中，他的乐思在脑中源源不??地涌现，一个乐曲主题在他的脑海里出现时，“另一个旋律又上来”，莫扎特就凭着他惊人的记忆力、高超的作曲技巧和绝对音感，作曲的时候就像是他的手将脑中像山洪暴发似的乐思“抄写”下来，即使是创作的乐曲初稿也是十全十美、完全无误的，正如天文物理学家爱因斯坦(Albert Einstein, 1879-1955)说：莫扎特的音乐“那么纯，像是一直在宇宙中长存着，有待这位大师去发掘”(注二十)。第二种状态是：神将乐曲的主题、乐句、乐段或整首乐曲“传递”给莫扎特的时候，莫扎特首先在脑海中整理乐曲数据，并進行取舍工夫和创作，整理乐曲和创作之后才把乐曲谱写下来，而且可以完全无误地写出来，莫扎特就凭他惊人的记忆力、高超的作曲技巧和绝对音感将乐曲“一字不漏”地谱写出来，因此，他的乐谱手稿从无修改，整齐得就像手誊稿本一样，正如Stewart(2006)形容莫扎特是一位“凭神的力量、得到神的启示的创造者、通过自学的天才”(注十三)。第三种状态是：神将乐思─尤其只是乐曲的主题、乐句、乐段，而不是整首乐曲─“传递”给莫扎特的时候，他可以把乐思轻轻地哼唱出来，他或许需要在钢琴上找回乐思来，所以没有钢琴根本不行，他也要“经常写草稿，写草稿也有不同层面，有简单的初稿，用随意的笔触书写，也有较完整的或漏空若干声部的、接近完成的草稿”。这要看神传给他的音乐的丰富程度，再加上他的创作能力和速度，他要“整天去思考、试验和研究”(注十七)，有些创作需要很多日、很多个星期、很多个月、甚至很多年才能完成(Zaslaw, 1997)。如果那些是大型作品或需要大幅度加上他个人的创作，正如Stewart (2006)认为莫扎特的创作过程，“结合着艰巨的工夫，有从神而来的启示”，但亦免不了“经过费劲的工夫过程”，虽然莫扎特拥有惊人的记忆力、绝对音感和高水平的作曲才华，当要将“神传”的作品谱写出来，也难免十分吃力，若神没有传给他整首乐曲。况且，任何一位有“神传”的作曲家也必有单凭个人灵感的创作，其作曲过程也可能是费心、费时、按部去做，这是莫扎特创作的第四种状态。

上文提过在一封莫扎特于1780年12月30日在慕尼黑给他的爸爸的一封信，书信提及这么一段说话：“现在必须全速去谱写，创作已经完成，但仍未写出来”(注十九)。Konrad(2006)认为莫扎特说“创作已经完成，但仍未写出来”是指草稿的“创作已经完成”，创作的最终的完成版本“但仍未写出来”。本人持不同看法，本人认为莫扎特说“创作已经完成，但仍未写出来”是指莫扎特在脑海中已经把乐曲创作好了(Ballasch et al., 1992; Kerst & Krehbiel, 2001, No. 18, p. 14; Wikipedia, 2008)，而“但仍未写出来”是指仍未谱“写出来”，若是指创作未从草稿“写出来”，则不会用“writing out”(写出来)，而用“抄出来”或“整理出来”。因此，本人认为莫扎特有能力在脑海中把乐曲“创作”好，然后谱“写出来”，还“必须全速去谱写”“神传”的乐曲。

这里要讨论一下莫扎特的作曲技巧主要是来自自学的问题。Stewart(2006)形容莫扎特是一位“凭神的力量、得到神的启示的创造者、通过自学的天才”(注十三)，莫扎特除了在父亲利奥波德ܩ莫扎特(Leopard Mozart, 1719-1787)处学习到音乐和作曲的知识，在当时理论大师乔望尼・马替尼(Givonnio Battista Martini，又名Padre Martini of Bologna, 1706-1784)处学习到对位法，其次就是学习前辈及前人音乐家的作品，如作曲家及大键琴家约翰・萧伯(Johann Schobert, 1735-1767)、巴赫的儿子兼作曲家约翰・克利斯倩・巴赫(Johann Christian Bach, 1735-1782)、意大利交响曲作家乔望尼・巴提斯塔・桑马提尼(Giavanni Battista Sammartini, 1698-1775)、德国作曲家法兰斯・约瑟・海登(Franz Joseph Haydn, 1732-1809)和约翰・塞巴斯倩・巴赫(Johann Sebastian Bach, 1685-1750)等作曲家的作品，由此看来，莫扎特的作曲技巧主要是自学，就是通过“神传”的作品来掌握到作曲的技巧。

上文曾提过，天文物理学家爱因斯坦认为莫扎特的音乐“那么纯，像是一直在宇宙中长存着，有待这位大师去发掘”(注二十)，这里也有需要讨论一下究竟内容是指些什么。首先讲一讲莫扎特的音乐“像是一直在宇宙中长存着”这一点，若“宇宙”是指地球这个空间，而音乐一直长存着在地球这个空间，则除了莫扎特一人，应该有非常多人可以听到，所以“宇宙”不是指地球这个空间。爱因斯坦提出“相对论”，“相对论”指出宇宙存在着多个空间，不同空间都会有生命体，有生命体活动就应该有音乐存在，因此，音乐“像是一直在宇宙中长存着”这一点应该可以成立，“在宇宙中长存着”的音乐应该是“那么纯”，从本人“神传音乐”的经验中可以证实，这点也没有错。“相对论”指出不同空间会有不同时间，当声音穿越不同空间和不同时间时，声音的频率会改变，故此，人在地球这个空间就听不懂从其它空间传来的声音，当本人听到另外空间传来的说话声，它就是“轰隆隆”似的声音，除了听不到他/他们的“语音”外，说话就只是“一堆堆”噪音，音乐也应如此。人要听到另外空间传来的音乐，则要有“神”调较过才“传”到人的大脑主意识或听觉中，人才能意识得到或听得到，莫扎特才能“发掘”得到它们，因此，整个过程都有“神传”的因素，神就是要将音乐“传”给莫扎特，让莫扎特谱写出来公诸于世，以彰显神的存在和荣耀。

4. 贝多芬的“神传”经历

贝多芬认为“音乐比所有智能和哲学有(从神而来的)更高的启示”(注二十一)，“我(他)知道神比其他从事我(他)的艺术(音乐)的人更接近我(他)，我 (他)与他(神)联系时并不害怕他，我(他)经常认识及了解他”(注二十二)，“没有任何事物比起接近神来得高，从这个方向在人中伸展神的荣耀”(注二十三)，“为了赞美祢(他)的善，我(他)得承认祢(他)用祢(他)所有的方法将我(他)带到祢(他)跟前”(注二十四)，他更认为“艺术(音乐)能将人升至神格”(注二十五)，贝多芬感觉他与神同在，与神直接有“联系”，“音乐……有(从神而来的)更高的启示”，音乐可以“伸展神的荣耀”，“能将人升至神格”。

贝多芬这样子描写他的创作经历：“最可人的主题从你双眼睛溜進我的心，这些主题将令世人欢乐……”(注二十六)；“当创作(田园交响曲)的时候，我经常有一幅图画在我心中，和跟随着它的(五)线谱”(注二十七)；“……我想起一个损毁的小提琴，当那个灵对我说话的时候”(注二十八)；“要做一个有能力的作曲家，一定要在七至十一岁学好和声和对位法，因此，当(音乐的)想象意念和情感来到意识时，就会知晓如何跟着规则去做(创作)”(注二十九)；“我一定要让我自己习惯去实时想起(乐曲的)整体，当它(乐曲)连同所有的声部显示到我的头脑里的时候”(注三十)；“我带着我的(音乐的)意念很久，经常都带着(音乐的意念)一段十分长的时候；同时我的记忆都那样牢固，使我肯定我永不会忘记，即使是经年累月(也不会忘记)。一个(音乐的)主题一但来到，我(会)改变(主题的)很多东西，丢弃(一些)和再(反复)尝试，直至我满意为止，然后每一个方向的发展部份(都会)在我的脑海中开始，要那么多有那么多，我准确知道我要的是甚么，那基本的意念永不离弃我，……它在我面前出现、发展，……我看到和听到那幅图画的整个幅度和范畴，(那些乐章)站在我的心智面前像一个投射(的画面)一样，剩余下来的我不须做甚么，只剩下写下来的工夫，这类工作若我有时间我就很快(能)把它们完成，因为我有时要做其他工作，但我永不会(将乐曲)彼此混淆。”“你若问我如何获得我的意念，那我就不能肯定告诉你了；它们并非被召唤而来的，(它们会)直接地、间接地(而来)，……我可以用我的双手把它们捉著(谱写下来)，……在户外；在森林里；当步行时；在宁静的晚上；在大清早；(意念)被情绪所引发，它被诗人转译成为字句，被我转译成为乐音，它响起声音、咆哮和风暴式的提点我，直至我将它们写入乐谱中”(注三十一)。

总览上列文献，我认为贝多芬的创作有一定“神传”的原素，现在且分析一下上列贝多芬留下的文献，以便了解他“神传”的内容。贝多芬指出音乐以“意念和情感(的方式)来到(大脑的)意识”中(注二十九)，或看到“图画在(他的)心中，和跟随着它的(五)线谱”(注二十七)和看到“(乐曲)连同所有的声部显示到(他)的头脑里”(注三十)，或听到和看到“一个(音乐的)主题一但来到，……然后每一个方向的发展部份(都会)在(他)的脑海中开始，……在(他)面前出现、发展”(注三十一)，又或以“那个灵对(他)说话”来提示他(注二十八)，神，像传递创作“意念”给莫扎特一样，让贝多芬在大脑中感觉到音乐的“意念”存在、听到音乐、看到音乐的意象和乐谱、或甚至有灵用说话来提示他的创作，贝多芬的信件内容说对了“神传”音乐“意念”“传递”的主要三种模式，还加上有灵的提点。究竟音乐的意念如何获得呢？贝多芬“就不能肯定告诉你了；它们并非被召唤而来的，(它们会)直接地、间接地(而来)”(注三十一)，这点和莫扎特的状态一样，这是“神传”“意念”来的特点，人不能事先知道“神传”乐曲“意念”“出现”的时间，乐曲的“意念”总是“自然而生”，人总会觉得神“传递”给人的讯息来得突然，“直接地、间接地(而来)”(注三十一)，人不能够明白，说来就来、说走就走，完全不能预计，更不能控制，贝多芬的信件亦说对了“神传”“意念”来去的状态。贝多芬可以讲出“神传”乐曲“意念”“出现”的场合，是“在户外、在森林里、当步行时、在宁静的晚上、在大清早，(意念)被情绪所引发”(注三十一)，这说明了“神传”意念来的时候是在人处于心情放松、杂念少的时候，因为只有在人心境平和的时候，主意识放松了，其它空间的讯息才能插得進去，贝多芬这封信件说对了“神传”意念来的时候人的心境状态。贝多芬的信件提及“神传”的乐曲“意念”包括“最可人的主题……，这些主题将令世人欢乐……”(注二十六)、“一幅(协助创作的)图画……和跟随着它的线谱”(注二十七)；“(音乐的)主题……每一个方向的发展部份…… 要那么多有那么多，……那基本的意念永不离弃(他)…… (他)看到和听到那幅图画的整个幅度和范畴，(那些乐章)站在(他)的心智面前像一个投射(的画面)一样”(注三十一)、和“(乐曲的)整体……连同所有的声部显示到我的头脑里……”(注三十)，这样看来，神传给贝多芬的乐曲“意念”十分丰富，除了音乐的主题外，还有多采多姿的发展部份让他去选择和连同所有的声部的整首乐曲，且有乐谱和图画协助他创作，贝多芬的信件也说对了“神传”音乐“意念”的丰富及深入程度。

贝多芬的信件也有提及过“神传”乐曲的创作过程，创作的经历非常多样化，从文献中至少能归纳到以下五种模式。第一种模式：以创作《田园交响曲》为例，贝多芬“经常有一幅图画在(他的)心中，和跟随着它的(五)线谱”去谱写和创作乐曲(注二十七)，这跟贝多芬心中的图画有关的“五线谱”是神指导他创作的方式，让贝多芬清楚看到乐曲谱写出来的模样。第二种模式：小提琴家Schuppanzigh向贝多芬投诉贝多芬的一首小提琴曲十分难演奏，贝多芬回复Schuppanzigh的信件中提到“……我想起一个损毁的小提琴，当那个灵对我说话的时候”(注二十八)，“那个灵”会指导贝多芬作曲，他曾指导贝多芬作一首十分难奏的小提琴曲，那首十分难奏的小提琴曲甚至令一只小提琴会被演奏到破损，从此可见有一个“灵体”指导贝多芬作曲。第三种模式：贝多芬提及过“要做一个有能力的作曲家，一定要在七至十一岁学好和声和对位法，因此，当(音乐的)想象意念和情感来到意识时，就会知晓如何跟着规则去做(创作)”(注二十九)，由此可见，当有“神传”的“创作意念”来的时候，贝多芬需要运用和声和对位法等作曲技巧去创作。第四种模式：贝多芬说“(他)一定要让(他)自己习惯去实时想起(乐曲的)整体，当它(乐曲)连同所有的声部显示到(他)的头脑里的时候”(注三十)，这句说话显示他清楚知道整首乐曲的样子如何，以神传的角度去考虑，神已经将整首乐曲让贝多芬听过，当神“连同所有的声部显示到(他)的头脑里的时候”，贝多芬要提醒“自己习惯去实时想起(乐曲的)整体”，以至整首乐曲在完成创作时没有离开当初听到“神传”的样子，或是尽量接近当初听到“神传”的样子，因为“神传”的音乐是最完美的。第五种模式：以下一段是贝多芬描绘自己如何创作音乐描绘得最详尽的一篇，他说“(他)带着(他)(音乐的)意念很久，经常都带着(音乐的意念)一段十分长的时候；同时(他)的记忆都那样牢固，使(他)肯定(他) 永不会忘记，即使是经年累月(也不会忘记)。一个(音乐的)主题一但来到，(他会)改变(主题的)很多东西，丢弃(一些)和再(反复)尝试，直至(他)满意为止，然后每一个方向的发展部分(都会)在(他)的脑海中开始，要那么多有那么多，(他)准确知道(他)要的是什么，那基本的意念永不离弃(他)，…… 它在(他)面前出现、发展，……(他)看到和听到那幅图画的整个幅度和范畴，(那些乐章)站在(他)的心智面前像一个投射(的画面)一样”(注三十一)。贝多芬接收了“神传”的“意念”，一路凭着他惊人的记忆力把“神传”的意念牢牢记住，当他接收到“一个(音乐的)主题”的时候，他会跟着从神而来的“意念”尝试在脑海中发展、创作，他一面接收从神而来排山倒海式的音乐“意念”，一面在脑海中挑选适合的素材来“发展”和创作乐曲，但他“不会忘记”原先创作的“主题”，使创作的乐曲一直都符合“主题”，因为他“能看到和听到那幅图画的整个幅度和范畴，(那些乐章)站在(他)的心智面前像一个投射(的画面)一样”，他也“准确知道(他)要的是什么”，因此，他的作品不会离开神的要求。贝多芬跟着神的带领，凭着他惊人的记忆力在脑中利用“神传”的“意念”進行“创作”，这也是具有惊人的记忆力、优异的绝对音感和出类拔萃的作曲技巧而有“神传”的作曲家的一种从神所恩赐的作曲方法。勃拉姆斯(Johannes Brahms, 1833-1897)也提到贝多芬作曲时像他一样，获得神的指引及从神而来的最高力量，他可以在脑海中看到乐曲的主题、和声和配乐(张胜平等着，1998，页22-23)。贝多芬年青的时候开始失聪，以至完全失去听力，令他更能专注去聆听从神而来的声音，难怪他失聪后“创作”的作品比以前更伟大。

创作之后，余下的是谱写的工夫。贝多芬说：“剩余下来的我不须做什么，只剩下写下来的工夫，这类工作若我有时间我就很快(能)把它们完成，因为我有时要做其它工作，但我永不会(将乐曲)彼此混淆。”“我可以用我的双手把它们(意念)捉着(谱写下来)，……它……被我转译成为乐音，它响起声音、咆哮和风暴式的提点我，直至我将它们写入乐谱中”(注三十一)。贝多芬写谱的工作十分容易，只是将脑海里完成或将要完成的乐曲凭记忆谱写下来，他的脑海里可能盛载着一些完成或将要完成的乐曲，但他“永不会(将乐曲)彼此混淆”，有些时候，他未必有空把乐曲谱写下来，“它(乐音)(在脑海中)响起声音、咆哮和风暴式的提点(他)，直至(他)将它们(乐曲)写入乐谱中”，由此推测，应该是“那个灵”将乐音在脑海中“响起声音”，甚至以“咆哮和风暴式”的声响去“提点”他，由此观之，神非常看重传给贝多芬的音乐，冀望他尽快将乐曲谱写出来，并流传于世，以彰显神的存在和荣耀。

当贝多芬认为“音乐比所有智能和哲学有(从神而来的)更高的启示”(注二十一)，“我(他)知道神比其他从事我(他)的艺术(音乐)的人更接近我(他)，我(他)与他(神)联系时并不害怕他，我(他)经常认识及了解他”(注二十二)，“没有任何事物比起接近神来得高，从这个方向在人中伸展神的荣耀”(注二十三)，“为了赞美祢(他) 的善，我(他)得承认祢(他)用祢(他)所有的方法将我(他)带到祢(他)跟前”(注二十四)，他更认为“艺术(音乐)能将人升至神格”(注二十五)，这一切的宗教性的言论，从他“神传”的经历看来，正如巴赫和莫扎特一样，并非只是一些宗教取向的言论，而是确确实实反映他与神同在，与神有直接的“联系”，他“经常认识及了解他”，他借着“神传音乐”“将(他)带到(他)跟前”、“伸展神的荣耀”和“将人升至神格”。

贝多芬最终总结他的一生而说出：“唉！我似乎不可能离开这个世界，直至我创作完所有我感觉被呼召去创作的；因此我(现在是)延展着这苟延残喘的躯体”(注三十二)。“神了解我灵魂的深处，亦了解我如何虔诚地用人的方式来完成所有以慈爱交付给我的工作，神与天地将终有一天把我从这些苦难中解脱出来”(注三十三)。贝多芬认为他的一生是被神“呼召去创作的”，明确指出他来世界上的目的就是要完成这个创作从神启示而来的乐曲的使命，神在现实生活中将音乐传给贝多芬，好让他谱写出来公诸于世，藉此彰显神的存在和“在人中伸展神的荣耀”(注二十三)。贝多芬这样子道出音乐的原动力：“艺术(音乐)的世界就是宇宙的创作”(注三十四)，“只有神授的艺术(音乐)带给我(他)力量去将我(他)人生最重要的部份牺牲给天国的缪思”(注三十五)，“缪思”是天上掌管音乐的神，来自希腊关于神的传说，贝多芬清楚指明音乐是“宇宙的创作”、“神授的”、是属于“天国的缪思”的，就是因为“神授的(音乐)”才能“带给(他)力量去将(他)人生最重要的部分”去完成“神传”的使命。

5. 过门

Christoph Wolff指出巴赫“相信神是创造主，完美神的创造才是中心……音乐的主题是神与现实世界的媒介”，“莫扎特听完一首乐曲就有能力将它完美地谱写下来；贝多芬似乎有无穷尽的能力去在钢琴上根据乐曲来即兴创作，目击者认为即兴创作的乐曲比他曾谱写下的还要好”(注三十六)，他们都具备“神传”的条件。本人十分同意以下一则从一所古老的歌剧院外节录下来的诗句，它正正道出了“神传音乐”的真谛：“巴赫给予我们神的话语，莫扎特给予我们神的欢笑声，贝多芬给予我们神的火焰。神给予我们音乐，使我们可以无须藉说话来祈祷”(注三十七)，巴赫、莫扎特和贝多芬的音乐也真的是神所给予的，使他们的音乐能永垂不朽。

6. 肖邦的“神传”经历

肖邦像莫扎特一样，三岁能弹钢琴、七岁作曲，包括舞曲、進行曲、变奏曲和降B大调波兰舞曲(the Polonaise in Bb) (注三十八)，究竟年纪幼小的他，创作灵感从何而来？一直引起学者的关注。

与肖邦一起九年的女朋友兼法国著名女小说家乔治桑(George Sand)(Aurore, Madame Baronne Dudevant的笔名)曾经这样子忠实地描述肖邦在作曲时的状态：“他的创作是自然而生的、奇迹般似的，他无须深思就寻到乐思，完全无须事先构思，乐思会突然出现在琴键上，是完整的、高雅出众的，或当他散步时，他的脑袋自然就有乐思唱出来，他希望赶快再听到那段乐音，于是在他的乐器上把乐音翻来覆去地弹奏出来，但之后我便目击到他开始最劳心、令人悲痛的工作，那是一连串辛劳、优柔寡断的取舍工夫、及急燥、不耐烦的想去再次掌握他曾经听到过的主题的某些细节；临到他身上的乐曲的所有部分，他现在吃力地去分析它，盼望能将它写下，他会感到懊恼如果他不能再次完整地把它找出来，正如他所说，会把他抛向一种绝望的境地。他会每一次都把自己关在他的房间中数天，饮泣、踱步、折断他的钢笔、重复和改动一小节上百次、写下来和以同样次数擦掉它、及第二天又以一种一丝不苟与狼狈的不屈不挠精神重新开始过。他会花六星期在一页上，只期望追踪到初时流露给他的乐音的方式去完成它”(注三十九)。乔治桑又在她的著作《在马祖卡的一个冬天》(A Winter in Majorca, 1841)和《我平生的故事》(Story of My Life, 1853)中也提到肖邦的创作音乐过程，她说：“他的(作曲)天才被大自然神秘的声音所充溢着，但被改变成为崇高的、相符的音乐理念，但不是卑躬屈膝的、真实外在声音的模仿”(注四十)。肖邦本人曾这样子去叙述自己创作钢琴协奏曲作品编号11的过程：“有些东西不由自主地、不知不觉地通过我的双眼溜進我的脑海里，我喜爱沉迷它，即使它可能全都是错误的”(注四十一)，“有一些时间当我感觉到有较大的启示和灵感，(内心)充斥着一鼓强大的力量，逼使我去聆听我内在的声音，和当我感觉到比以前更需要拥有一台Pleyel牌子的钢琴”(注四十二)。

肖邦像莫扎特和贝多芬一样，音乐创作有着“神传”的一面，现在就根据上一段文献的资料，像分析莫扎特和贝多芬一样，去分析肖邦的“神传”因素。现象一：乔治桑察觉到当肖邦“散步时，他的脑袋自然就有乐思唱出来”(注三十九)，这现象与莫扎特和贝多芬一样，说出了“神传”意念来的时候是在人处于心境放松、杂念少的时候，因为只有在人心境平和的时候，主意识放松了，其它空间的讯息才能插得進去，乔治桑的观察说对了“神传”意念来的时候人的心境状态。现象二：乔治桑观察到“乐思会突然出现在琴键上”(注三十九)，肖邦也留意到“有些东西不由自主地、不知不觉地通过(他)的双眼溜進(他)的脑海里”(注四十二)，这是“神传”“意念”来的特点，与莫扎特和贝多芬的一样，人不能事先知道“神传”乐曲“意念”“出现”的时间，乐曲的“意念”总是来得“突然”，“不由自主地、不知不觉地……溜進(他)的脑海里”，完全不能预计，更不能控制，乔治桑和肖邦都说对了“神传”“意念”来去的状态。现象三：乔治桑这样子描述肖邦在作曲时的状态：“他的创作是自然而生的、奇迹般似的，他无须深思就寻到乐思，完全无须事先构思，乐思会突然出现在琴键上”(注三十九)，肖邦乐曲的“意念”总是“自然而生的、奇迹般似的”，“无须深思”的，“完全无须事先构思”的，因为“意念”是从神而来，人是白白得到的，人只是做“接收”的工夫，乔治桑观察对了“神传”“意念”来的时候人的心智状态。现象四：乔治桑这样子描述肖邦接收“神传音乐”的一霎那过程，她说：“他的(作曲)天才被大自然神秘的声音所充溢着”(注四十)，肖邦这样子去叙述自己接收“神传音乐”一霎那的过程：“有一些时间当我感觉到有较大的启示和灵感，(内心)充斥着一股强大的力量”(注四十二)。乔治桑用“被大自然神秘的声音所充溢着”、而肖邦用“感觉到有较大的启示和灵感，(内心)充斥着一股强大的力量”来形容“神传音乐”一霎那的过程，当神的“启示和灵感”来的一刹那，是“充溢”的、“较大的”和“一股强大的力量”的，是一个强大的能量和醒觉的过程，这现象与莫扎特和贝多芬一样，他们都说对了“神传音乐”的过程是一股强大的能量。现象五：肖邦通过“感觉”和“听觉”来接收从神而来的“意念”。肖邦讲述“有些东西……通过我的双眼溜進我的脑海里，”(注四十一)、和“有一些时间当我感觉到有较大的启示和灵感”(注四十二)，肖邦通过“感觉”来接收从神而来的音乐“意念”。乔治桑察觉到当肖邦的“脑袋自然就有乐思唱出来”(注三十九)、以及“他的(作曲)天才被大自然神秘的声音所充溢着”(注四十)，肖邦也觉察到他要“去聆听(他)内在的声音”(注四十二)，显示肖邦能“听到”从“神而来的音乐”和“声音”。这些文献更说对了“神传”音乐“意念”“传递”的主要两种模式，但不像莫扎特和贝多芬，肖邦欠缺了通过“视觉”媒介来接收从神而来的“意念”，即是肖邦没有看到与音乐有关的图象、五线曲谱和演奏等。现象六：从神而来的乐思又怎么样呢？乔治桑观察到神传给肖邦的乐思“是完整的、高雅出众的”(注三十九)，这点与莫扎特和贝多芬的一样。

至于肖邦得到神的“启示和灵感”之后的作曲时的状况，肖邦这样子去记叙：“有一些时间当我感觉到有较大的启示和灵感，(内心)充斥着一股强大的力量，逼使我去聆听我内在的声音，和当我感觉到比以前更需要拥有一台Pleyel牌子的钢琴”(注四十二)。乔治桑更有详细的记载：“他(肖邦)的创作是……奇迹般似的，……乐思会突然出现在琴键上，是完整的、高雅出众的，……他的脑袋自然就有乐思唱出来，他希望赶快再听到那段乐音，于是在他的乐器上把乐音翻来覆去地弹奏出来，但之后我便目击到他开始最劳心、令人悲痛的工作，那是一连串辛劳、优柔寡断的取舍工夫、及急燥、不耐烦的想去再次掌握他曾经听到过的主题的某些细节；临到他身上的乐曲的所有部分，他现在吃力地去分析它，盼望能将它写下，他会感到懊恼如果他不能再次完整地把它找出来，正如他所说，会把他抛向一种绝望的境地。他会每一次都把自己关在他的房间中数天，饮泣、踱步、折断他的钢笔、重复和改动一小节上百次、写下来和以同样次数擦掉它、及第二天又以一种一丝不苟与狼狈的屈屈不挠精神重新开始过。他会花六星期在一页上，只期望追踪到初时流露给他的乐音的方式去完成它”(注三十九)。她又叙述：“他的(作曲)天才被大自然神秘的声音所充溢着，但被改变成为崇高的、相符的音乐理念，但不是卑躬屈膝的、真实外在声音的模仿”(注四十)。

我是这样子去分析肖邦的创作历程：神将乐曲“完整地”、“高雅、出众地”传递到肖邦的大脑的“主意识”中，或甚至让他“听到”乐曲，不明所以的旁人就说他被“大自然神秘的声音所充溢着”和“奇迹般似的”。至于肖邦作曲的过程可分为几个步骤。步骤一：肖邦首先“去聆听(他)内在的声音”，希望能牢记到从神而来的“神传”音乐“意念”。步骤二：肖邦“希望赶快再听到 (找出)那段(神传的)乐音，于是在他的乐器(钢琴)上把乐音翻来覆去地弹奏出来”，他希望拥有的是一台Pleyel牌子的钢琴，因为只有最上佳、音准最准确的钢琴才能准确地找回原来接收到的“神传”的乐曲。因为乐曲是“完整的”、“高雅出众的”，肖邦单凭一刻的记忆很难一时间将全部“听到”的乐曲完整地弹出来或谱写下来，于是，往后的日子，他便在琴键上不停地去试，“把乐音翻来覆去地弹奏出来”，那是“最劳心、令人悲痛的工作，那是一连串辛劳、优柔寡断的取舍工夫”，他希望能完整地将“听到”的乐曲谱写下来。步骤三：当肖邦不能将“听到”的乐曲完整地谱写下来的时候或当他忘记某些音乐细节的时候，他就会“吃力地去分析它，盼望能将它写下”，他会十分“急燥”、“不耐烦”、“懊恼”、甚至陷入“一种绝望的境地”，“他会每一次都把自己关在他的房间中数天，饮泣、踱步、折断他的钢笔、重复和改动”、他的乐谱改动得很多和很大，甚至需时很久，“一小节上百次、写下来和以同样次数擦掉它、及第二天又以一种一丝不苟与狼狈的屈屈不挠精神重新开始过”。若他回忆起或甚至再“听到”乐曲时，即使乐曲印刷出版了也还要再改，务求达致当初“听到”的乐曲版本。虽然他有高超的作曲技巧，始终都是来自神的乐曲，他几经艰苦、挣扎、甚至经年累月去推敲，才可以将一首首“高雅出众的”、“崇高的”乐曲谱写好。这是现象七。

有这么一种情况发生在肖邦身上，正如乔治桑记载：肖邦“他希望赶快再听到那段乐音，于是在他的乐器(钢琴)上把乐音翻来覆去地弹奏出来”，他恐怕会很快忘记，又以“最劳心”的心境去谱写乐曲，这种现象主要出现在肖邦身上，只间中会出现在莫扎特身上，没有出现在贝多芬身上，主要原因有四。(一) 莫扎特和贝多芬有惊人的记忆力而肖邦没有，在听完“神传音乐”后要默写出来，对一位没有超乎常人的记忆力的作曲家确是一件非常艰巨的工作；(二)莫扎特和贝多芬有绝对音感而肖邦没有，额外增加了他的记谱及记音乐的困难；和(三) 莫扎特和贝多芬有“看到”与音乐有关的图象、“乐谱”和“音乐演奏”等而肖邦没有，肖邦只有“听到”乐音。

7. 间奏曲

历史上伟大的作品或是改变历史的作品，都是神“传话”给人写成的，为的是要在人类社会建立正统文化。巴赫、莫扎特、贝多芬、肖邦的作品，也都是“神传”的文化遗产，他们来到世上就是要完成这个使命(注三十二)。

主办机构的决赛曲目是巴赫的《十二平均律古键琴曲集》其中三首之一及肖邦《叙事曲》或《钢琴奏鸣曲》第一乐章其中之一，也并不无原因。巴赫被称“音乐之父”，是西方古典音乐之始祖，他有着崇高的宗教情操，以音乐来侍奉神和彰显神，符合“神传文化”的至高理想。肖邦是全盛浪漫时期的代表作曲家，在他逝世之后不久，即后期浪漫派作曲家约翰・勃拉姆斯(Johann Brahms, 1833-1897)之后，人类的文化逐渐走入“极端个人化”，“神传”的因素也逐渐减弱，“人性”或甚至“魔性”的因素逐渐加强，再加上勃拉姆斯的钢琴作品对后世音乐界的影响不及肖邦的大，一般音乐爱好者认识肖邦的音乐比勃拉姆斯的深刻，因此，主办机构以肖邦作为代表“神传音乐”后期的钢琴家─一位以有丰富钢琴作品，又以钢琴作品为主、能为钢琴建立现代音色的基础的作曲家(注四十三)─也是十分恰当的。

V. 西方“神传”乐器─钢琴

钢琴被称为“乐器之王”，它的远古祖先是“古琴”(Dulcimer)，“古琴”已具备钢琴发声原理的雏形，就是演奏家用槌子敲打放在共鸣箱上的复弦线而发声，最早见于《旧约圣经》《但以利书》第三章第十节(注四十四)，距今五千多年，一直用于祭祀和崇拜天神的典礼和天主教教堂崇拜中(注四十五)，耶稣基督降世后更为流行，主要用于教会崇拜中。在现存的绘画作品中，巴洛克时期画家Gehard de Jode在1600年绘画出一位天使弹奏“古琴”，画题为《音乐会挂毯》(The Concert Tapesty) (注四十六)，相信“古琴”为“神传乐器”，由神教人制造，藉此来歌颂神和荣耀神。

约至1400年始改良成为翼琴(clavichord)、约至 1511年改良成为弗吉尔古钢琴(virginal)，十七世纪末改良成为(spinet)，十八世纪改良成为大键琴(harpsichord)，巴哈与莫扎特年幼弹奏的键盘乐器是大键琴(harpsichord)与古钢琴(clavichord)，这两种古代乐器的外形与现今的三角琴相似，不过体积小得多。莫扎特成长后弹奏的键盘乐器是fortepiano，或称pianoforte。1709年，由意大利人克利斯多佛利(Bartolommeo Cristofori，1655-1731)于1709年根据固定琴弦长度的大键琴和用琴槌敲打而发声的古钢琴改良而成，即“有强弱的古钢琴”(Gravicembalo col piano e forte)，当时简称fortepiano或pianoforte，现缩称“钢琴”(piano)。早期钢琴的外形与现代三角琴相似，但细约1/3，用琴槌在弦在线方向下敲击；音域在低middle C三个八度的G音至高三个八度的G音，共有五个八度；能弹出强声(forte)、弱声(piano)、渐强和渐弱声的效果，且音色比大键琴与翼琴的响亮。制造钢琴的技术在随后的日子逐渐進步，到十八世纪，即贝多芬年代，钢琴的外形加大，音域再向两边扩阔，Stein于1770的发明使琴键的起落更快，共鸣箱使琴音更响亮，Broadwood 于1783年设计出强音踏瓣和柔音踏瓣，使琴音的强弱度和音色都加强，称为“敲打钢琴”(hammerklavier)。要到十九世纪的浪漫派年代，即约肖邦的年代，才制造出接近现代的钢琴来，Sebastien Erard于1821年改善琴键重弹技术，使钢琴琴键上落灵活快速，Alphaeus Babcock于1825年改進了琴胆的承受力度，使共鸣度增强、音色非常响亮和雄厚，且琴胆的钢线和铜线的音能调得更准确，音准较易保持长久一些。 Alphaeus Babcock于1830年再改進了琴胆和共鸣箱的设计，亦发展出柔音踏瓣、持音踏瓣和强音踏瓣，钢琴的音色更丰富，欧洲当时出现“维也纳式钢琴”(the Viennese Piano)和“英式钢琴”(the English Piano)，“维也纳式钢琴”的音色轻巧而清晰，“英式钢琴”的音色较厚，到了十九世纪下半叶，现代钢琴才正式面世，它揉合了“维也纳式钢琴”和“英式钢琴”的优点(注四十七)。

巴赫是巴洛克时期主要的古钢琴作曲家，莫扎特和贝多芬是古典时期主要的钢琴作曲家，1830年代被称为“钢琴年代”(the decade of the piano)，当时欧洲的音乐文化是以钢琴曲为主，而肖邦更是主要的贡献者，他弹的是“维也纳式钢琴”(注四十八)。

VI. 尾声

从此看来，主办机构确实做了一桩十份伟大的事，为音乐开拓一个“新纪元”，将音乐真正的意义─“神传文化”─的这套观念藉这次“全世界华人钢琴大赛”带给世人。在此再三呼吁在钢琴技巧有一定水平的全球华人都来参加，不要错过这个难能可贵的机会，一同缔造“新纪元文化”。