油画技法精神的时代落差

法国有句话叫作“Le monde change”，意思是世界在变化，类似于我们常说的“时代不同了”。在西方绘画中站主导地位的油画，也随着时代的变迁发生着演变。如果把古代的油画作品与近一百多年来的各类现代派油画比较一下，可以看到它们最直观的区别就是在画面效果上的巨大差异。通过历代留下的典籍和文献，或现代的一些科学检测技术，美术界早已认识到这种差异来自于绘画技法的不同。经过一个多世纪现代美术思潮的影响，除了少数艺术家还秉持着对传统的坚守外，今天的人已经逐渐遗忘了传统的绘画技法。其实，早在二十世纪初，德国著名美术材料学家多奈尔教授（Max Doerner）就曾感叹绘画早已身处一个不注重材料与技法的时代，他感言道：“出色的技艺逐渐被忽视，优良的传统终于完全丢失了。”如果他能多活一百年，看看今天的艺术作品对传统的遗弃程度，不知还会作何感想。

我曾亲眼看见画完后仅存放了十多年的油画作品在搬运过程中的轻微抖动就让画布上的颜料结皮一块块像下雪般地脱落在地上；我也在世界保存条件一流的博物馆里看到一些十九世纪、二十世纪所画的油画严重变色、暗化或开裂。相比之下，卢浮宫里那些十五、十六世纪完成的绘画作品虽历经沧桑却依然完美地散发着夺目的光彩，这与绘画材料、技法的合理运用有着不可分割的联系。

了解一些古代大师绘画技法的人可能听说过从油画的产生到近代学院派绘画中占主导地位的多层绘画技法。今天很多人认为那样画费时费力，虽然兴盛了几百年，但属于历史过去的产物；也有人不理解为什么以前的人总喜欢把一次就能画完的东西反反复复画上那么多层。其实这是因为不同时代的人对技法概念的理解有着天壤之别。

谈到“技法”，大多数人都倾向于把它理解为技术，事实上它确实也是贯穿于整个具体艺术创作中实际操作、运用的部分。但在讲究技法的时代里，技法并不仅仅作为一种技术的东西单独出现。从艺术构思、绘画步骤、作画程序到材料的选择、运用等方方面面无一不浸透着画家在精神和灵性上的追求与对应。如果把技法看作物质和精神两方面的统合，那么材料技术等物质方面的东西只是技法中“技”的部分；而“法”的部分就涉及到了类似法理、法则、心法等方面的因素了。这在西方语言中也很类似：今天的“Technique”这个词，源于古希腊语“Technè”（τέχνη）。研究过希腊古典哲学的人都知道这个词的概念很宽泛，并不单指技术。斯多葛学派把他解释为“Hexis hodopoiètiké”，意指“道的创造常态”；而在柏拉图的几大著作中，“Technè”作为高频率出现的词语，其涵义也时常和“正义”、“道德”等概念结合在一起……总之，忽视技法在精神部分的意义是会影响到对传统绘画的理解的。

纯净与光明

无论是对完美的追求，还是对光明的渴望，都是精神世界极其丰富的艺术家们不断追寻的艺术之路，这一点在西方艺术蓬勃发展的十四、十五世纪就已经深刻地体现出来了。

在此之前，哥特式建筑不断完善的穹顶、尖拱、飞扶壁等结构从力学上减轻了墙壁的重量负担，允许过去窄小阴暗的教堂窗户渐渐增大它们的面积。在让更多光线进入室内的同时大力发展原有的彩色玻璃花窗艺术，使其具备了更为丰富的艺术形式，透明纯净而又璀璨夺目，在绚丽多彩的光芒中启迪人的神性。

图例：凡•艾克兄弟的《根特祭坛画—神秘的羔羊》（« Retable de l'Agneau Mystique »），作于 1415年—1432年，整幅祭坛画约343×440厘米，题材取自圣经《启示录》，表达了对神在末世时慈悲救度众生的赞颂。画中树脂油多层罩染技法的出色运用与静谧精细的写实风格让此画成为油画史上最为重要的杰作之一。

祭坛画局部

祭坛画局部

那个时代以祭坛画为主的北方绘画大多都属于立在祭坛上的宗教画，画在木板上并安置在教堂的圣坛前，表达人们对神的颂扬和敬仰。彩色玻璃花窗那种让光透过透明颜色的玻璃所形成的纯净的光学色彩变化启示着画家们，他们希望自己的心灵就像透明的光色那么纯净高洁，在此心态下绘制的作品自然显得非常干净细腻。在树脂油媒介材料的逐步完善下，以凡•艾克（Van Eyck）兄弟为代表的早期弗拉芒绘画（Primitifs flamands）确立了美术史上多层罩染技法的传统。

图例：达•芬奇的未完成作品《头发散乱的女子头像》（« Jeune fille décoiffée »），24.7×21厘米，作于1508年。在棕褐色的透明底层上，画家把不透明的铅白涂在画像的亮部，并通过调整铅白的厚薄、利用对下层颜色不同程度的覆盖得到不同色阶的浅色，用来塑造形体。这种技法叫作“提白”。假如画家继续深入作画，等这一层画完并干燥后，用树脂油调合具有较高透明度的色料很薄地画在已有的提白色层上，透过薄薄的透明色能让人看到下层，就叫做“罩染”。（当然这里只是简单地介绍“提白”与“罩染”的基本概念，以方便非美术专业的读者理解本文。）

历代的技法大师们都发现，只有在更淡更浅的底色上仔细地罩染纯净的透明色，依靠树脂油媒介干燥后仍具备如同玻璃般光亮的质地，才能衬托出透明色本身的色质美来。叠置于浅白底色上的透明色因为有明亮的底层映衬，所以显得光彩照人；但如果把透明色涂在黑底色上，那将给人带来沉闷污浊的感觉。这与教堂里的彩色花窗需要光照才能展现出绚丽色彩的道理类似。因此，历代大师们都反复强调绘画要有“来自内部的光”，这也是他们孜孜不倦地寻求内心的光明在具体作画中的体现。在绘画过程中的不同阶段提白，以配合更上层的半透明覆盖或透明色罩染的综合技法也就是这种精神的对映。

图例：威尼斯画派代表画家提香的《圣母升天》（« L'Assomption de la Vierge »），木板油画，690×360厘米，作于1516年—1518年。由于画家优秀的底层提白技法，这幅名画虽然历经五个世纪的沧桑，但仍然呈现出明亮鲜艳的色彩效果。

这里同时也涉及到一个材料方面的问题：随着时间的流逝，油画表层与空气长期接触的部分会更快地老化，在这个过程中上层颜色会渐渐变得偏褐色，也就是我们常说的“博物馆色调”；同时覆盖力降低，颜料变得透明。如果没有来自内部提白后的浅色抵消表面变得透明的褐色，油画就会整体变暗。虽然油画修复师可以通过洗掉最表层老化的旧光油后重新涂上新光油来暂时缓解这一现象，但油画本身的老化是不可逆转的，因为光油并不能完全阻止氧气、温差、湿度等因素作用于它保护下的画面。

运用一次性画法画在颜色较深的底子上的油画，对时间的抵抗力很差。当油层老化变褐时，它们没有来自下层的光去抵消这种变化；而当颜料老化失去覆盖力变得透明后，深底子的颜色会从下面逐渐显露出来，导致画面暗化得极其严重。

图例：丁托莱托（Tintoretto）的《上十字架》（« Crucifixion »），布面油画，371×341厘米，作于 1568年。由于画家疏忽了底层的提白，随着时间的推移，油画颜料老化后逐渐失去覆盖力，使深色的土红底子慢慢透出，导致他的作品严重变黑。

在十六、十七世纪的一些文献中也提到过类似一次性画法的情况，但是那时一些画师所谈到的“一次性完成”是指在已经由助手准备好了的单色浅灰塑造层上一气呵成地进行略浅于最终颜色的色彩塑造，而且还要待干一两个月后再去画透明罩染层，保证多层画法的传统。这与我们今天所认为的一次全部搞定完全不是一回事。除了练笔的习作外，对油画材料与技法有着深刻理解的大师们是不会随便在正式的作品上轻易涉险的。

内光与外光

从现有的史料记载可以看到，自公元前五世纪的古希腊画家阿波罗多罗斯（Apollodorus Skiagraphos）完善了明暗法（Skiagraphia）后，两千多年来西方绘画一直保持着用明暗色调来塑造形体、描绘真实这样一个整体的面貌。虽然不同时期的不同画派有各自独特的风格，但西洋画的总体面貌是始终如一的。欧洲文艺复兴和其后的两百多年让西方绘画达到了一个难以逾越的高峰，一代代大师们在追寻心中光明的同时也推动了神圣艺术的发展。到了十八、十九世纪，大卫（Jacques-Louis David）和安格尔（Jean-Auguste-Dominique Ingres）这些大师的旷世成就也让后人望而却步。无论在材料还是技法上，超越前人的可能性已经变得微乎其微。这时，另辟歧径的印象派走上了历史的舞台。

如果说在传统绘画里画家寻求的是表达内在的光芒和恒定的意志，那么印象派则是把这种光放在了外面。印象主义者们强调真实的世界就存在于眼睛的观察之中，只有色彩和光影，而不在乎物体的实质。因此他们打破了千百年来欧洲绘画描绘真实的传统，转为表达感官摄取的表象，而这种表象也并不是按原样画出看到的东西，而是对光影感受的夸张。由于印象派着重表达作画者个人感受到的光影，往往忽视了物像的形体和轮廓。在这种风格的影响下，学画者们渐渐也忽视了成为画家最基本的功夫——即严谨的造型能力和相应的材料技法专业知识。

上世纪法国著名绘画材料学家雅克•马洛杰（Jacques Maroger）曾举过一个例子：一块丝绸会比一块相同颜色的呢绒呈现出更丰富的色彩变化和更强烈的明暗对比及光感。这是由于两种材料所呈现的色域宽度不同。因此，用有光泽的媒介材料画出的油画要比哑光或无光的油画拥有更宽广的色域范围。而印象派为了表现昙花一现的光影或浮光的颤动，需要趁天色还没变时快速画完写生。为了让油画快干，多使用吸收性底子；作画时有的不用油，有的则使用利于快干的挥发性油；画完后大多都不上光，以保持作画时原有的感觉，主张习作就是创作。这样一次完成的作品，干燥之后所呈现的吸油无光的色彩其实是比较灰的。这跟同一种颜色的水粉色要比它的油画色干燥后更灰一些是一个道理。

图例：印象派代表画家莫奈（ Claude Monet）的《鲁昂大教堂》 « La Cathédrale de Rouen »，布面油画，100×65厘米，作于1893年。作者想要表现阳光照射下大教堂的颤动光色，但由于背弃了传统的油画技法，不但画面显得严重发灰，而且现在整幅画已布满裂痕。

同时，为了表现外在的光，印象派作画者们直接在调色板上将白颜料与其他颜料混合，调合后形成大量的粉色作为画面的最表层。这种做法在降低了白色明度的同时也减弱了所调颜色的纯度，再加上吸收性的基底吸油后导致的整体灰暗——事实上印象派绘画并没有达到他们表现光色的初衷。很多看到印象派绘画原作的人都不约而同地谈到一点：印象派的画并没有原来想象的、书里介绍的、和印刷品上看到的那么灿烂。

反观古典绘画的多层技法，情况就大不一样了。许多古代大师们采用不易变色的坦培拉提白后，在上面使用透明的树脂油媒介剂调合纯正的透明色叠置罩染。因为上层是透明色，所以下面的提白部分将光亮透射出来；而透明色又因为没有跟别的颜色混合，保证了自身的纯度；并且树脂油媒介具有透明发亮的特质，再一次拓宽了材料本身的色域。通过统合各色层所获得的明亮纯清的光学效果是不可能在调色板上靠混合颜料调配出来的。这种既保证了明度又保证了纯度，看上去显得晶莹剔透的绘画，是不是更为合理呢？

严谨与随意

十九世纪中叶，管装颜料的问世很快结束了画家们自己研磨颜料的历史，颜料厂商研发团队的工作逐渐取代了画家们个人的材料研究，同时也改变了人们对绘画材料技法的理解。事实上，随着科技的进步，无论是颜料还是各类绘画工具、材料的质量都要比几个世纪前的好上许多；而且绘画保存理论的完善和博物馆硬件科技的发展让许多著名画家的作品完成后很快就享受到了专家级的保护；同时技法简化后的一次性直接画法比起古代多层画法在对材料知识掌握的要求上也要少得多。然而耐人寻味的是，在越来越好的物质条件下，十九、二十世纪的油画中却大量出现了画面变色、暗化、色层开裂、颜料脱落的现象。这又是为什么呢？

图例：印象派油画《布里昂松市大雨漏街的活跃街景》（« Vue de Briançon avec une vue animée de la rue de la Grande Gargouille »）局部。此画作于1870年左右，作者不详。可以看到画面因技法不合理已经严重变色开裂。 

其实，如果说几个世纪前的一些绘画是因为战乱、疏于保护或时代太久远等客观原因而造成了损坏的话，近代很多作品的毁坏却是由画家自己造成的。

在还没有成品颜料出售的古代，如果一个人要到某位画家的工作室里当学徒，首先要学的就是如何做颜料。从色粉的种类、特性、色料间的相生相克关系到颜料的吸油量、稳定性、坚固度等方方面面前人总结出的经验，都是一个合格的学徒必须了然于心的。因为很多画师的颜料都是由学徒或助手来研磨，万一由于颜料成分出错而发生化学反应，导致几年内画家的作品成了黑板，这势必会影响画家的声誉。所以在材料方面的学习一直是古代学画者的一门重要课程。

图例：梵高的《向日葵》（« Les Tournesols »），布面油画，93×72厘米，作于1889年。此画虽然在博物馆恒温恒湿的条件下享受一流的保护和专家维护，但向日葵的颜色还是从最初的亮黄色变成了现在略微偏绿的棕色，在今年三月经过博物馆专家组暂时性修复。

不同的颜料是具有不同化学性质的。有些颜料可以很好地混合在一起不发生变化；而有些混在一起则会发生化学反应。举个具体例子：今年三月，位于阿姆斯特丹的梵高博物馆把梵高（Van Gogh）1889年画的《向日葵》（« Les Tournesols »）从展厅撤走拿去修复了，主要原因是梵高作画时使用铬黄（Jaune de chrome）与镉黄（Jaune de cadmium）不当惹出的麻烦。铬黄的主要成分铬酸铅会因紫外线导致色彩逐渐褐化，同时不能与含硫化物的颜料混合，否则会变黑；而镉黄这种颜料的化学成分主要由硫化镉（或加入部份硫酸钡）组成，它含硫的特性使其不能与含有铅、铜、铁成分的颜料相调合，否则将和这些金属成分发生硫化反应，时间稍长颜色就会发黑、变暗。他所画向日葵的颜色也从最初的亮黄色变成了现在偏绿的棕色，随着时间的流逝正在往更暗的方向发展。这类情况也是大部分不具备颜料相关常识的印象派、后印象派、野兽派、抽象派等现代主义者们所经历过的。梵高在世时就已经发现他的油画完成不长时间后就都变色了，甚至对此还留下了一句名言：“画会像花朵一样褪色。”

然而，在梵高之前近四个世纪的多层画法大师丢勒（Albrecht Dürer）也曾留下过一句名言：“我知道我的画将保持明亮和清新五百年 。”在博物馆面对丢勒历经沧桑保存至今却依然完美的杰作时，不禁让人猜想这位连作品底层都要画上七八遍的艺术大师是否具有能够看见未来的特异功能。

图例：丢勒的《戴手套的自画像》（« Autoportrait aux gants »），木板油画，52×41厘米，于1498年完成。尽管距今五百多年，画家对绘画材料的深刻理解与杰出的多层技法让这幅历经沧桑的作品至今依然保持着明亮与清新的色彩。

不少人以为古代画家们使用多层画法是为了避免把素描、造型、色彩等因素放在一起同时处理难以兼顾的困难。其实不然。在讲究绘画基本功的时代，所有画家在学徒期都经历过比今天严格数倍的基本功训练。许多大师留下的油画习作显示出他们能在极短的时间内以直接画法轻而易举地描绘出同时兼顾形、色的内容，但他们在正式的创作中却极少运用这种直接画法，而是严格地按照多层技法的要求谨慎作画。其中一个很重要的原因就是画家们希望避免混合可能发生不良化学反应的颜料。在下层中每一层颜料的选择，都是建立在前人不断摸索实践的经验之上；每一层在调合颜料时只选用已被证实安全的种类调合。无论是古典油画底层技法中常常用到的Brunaille（棕灰层）、Verdaccio（绿灰层），还是为方便上层罩染而准备的Grisaille（死灰塑造层），每次只使用一两种或很少几种安全的颜色，以避开各类潜在的威胁。在高层的叠色罩染或者半透明施加粉层以取得“光学灰”效果的部分也都是每层只用一两种颜色；遇到化学性质活跃的色料还要采取措施与其他色层隔离；而每层完成后都必须耐心等待色层干燥、物理化学反应基本停止后再画下一层……绘制这样的作品，在心境上需要有足够的定力，技巧上需要长期经验的积累，材料运用上必须符合自然法则，只有如此，作品才允许保存到流芳百世。

理智与激情

作为取代坦培拉成为架上绘画主流画种的油画，拥有很多天然优点：比如油质颜料易于衔接融合，方便过渡；融合后的色彩微妙丰富，表现力强；油类较慢的干燥速度允许作画者有更充足的时间深入刻画细节和进行调整等等……油画从材料的天然特性上看非常适合于细腻写实的画风。古代油画大师们无不充分顺应这些特性，并以它们为基础开创或发展了各大画派的技法与风格。

但是到了近代，人们却逐渐抛弃了油画的天然优点，在作品中为了追求表层意识的瞬间感受，或以颤动的笔触表现光影，或以强烈激动的笔法表达主观情绪，情况不一。这与古代大师们讲究在厚薄适度的色层里把笔法融合于形体之中、在精到的地方不留斧凿之痕的传统理念背道而驰。要知道，这并不只是一个简简单单的风格问题，其中还涉及到多少代人留下来的宝贵经验。

图例：特瓦兹克（Henryk Francis Twardzik）的《格洛斯特海景》（« Gloucester harbor view »）局部，布面油画，作于1928年。由于作者不注重材料与技法，导致油画在完成几十年后就已开裂并局部脱落，颜料脱落处露出了下面的画布。 

近现代的一些堆积着强烈笔触的作品把油画的厚涂法堆到了极限后，正面临着保存不下去的窘境。有些比较出名的作品在完成不长时间后已历经数次修复，却仍然止不住颜料开裂、脱落的步伐。道理很简单：在这门艺术中，过度的激情是不被自然规律所欣赏的。

一幅油画并不是一个一成不变的物体，它就像生命在呼吸一样，体积也是时常变化的。且不谈平日里温度、湿度所引起的色层膨胀或收缩，油画的干燥过程本身就是一个充满变化的过程。油画颜料的干燥完全不同于水彩画中的水分蒸发，它靠的是吸收空气中的氧气，在氧化作用下结膜固化，这就让人感到油干了。然而这个过程并不是一个短暂的过程，因为与空气充分接触的部分是油画颜料的表层，那么这个表层在充分的氧化状态下会结一层皮，这样会让氧气比较难以进入这层表皮以下，那么封在里面的湿颜料部分接触氧气就少，氧化速度就会减缓，换句话说就会干得慢。

油类在氧化干燥过程中有这样一个特点：就是吸氧后油的重量会增加，体积会膨胀。尤其是油画中最常用的亚麻仁油，在氧化反应中其重量会增加15%。然而，在这种反应结束后的一段时间里，由于干燥的油中氢和氧等成分逐步消失，颜料的体积又会随着这种变化收缩减小，这中间的伸缩率是很大的。

如果表皮干透收缩，甚至逐渐变脆的时候，下面的颜料正处于体积变动的氧化阶段，那么表皮的开裂就是不可避免的了。那些在一层中就堆得很厚的油画就是这种情况，包括追求视觉冲击的厚重笔触所造成的膨胀收缩不均亦是如此。有的人为了表达强烈的主观情感，直接从颜料管里把颜料挤到画布上堆为色层；还有人在颜料中掺入砂子、泥土、碎纸、布头、木屑等各种各样的混合物，使材料的稳固性变得异常脆弱。这些油画都难以逃脱开裂、脱落、并被历史所淘汰的命运。

技法与精神

毫无疑问，技法与精神是息息相关的。一个习惯于只为发泄情绪而不顾一切胡涂乱画的人是不可能静下心来，在坚守中、在对忍性的磨砺中、在定力中耐心地、理智地一层一层根据材料肥瘦规律，按照古代大师所承传下来的正统技法作画的。从这个角度上看，能够出色运用技法的本身其实就是一种修为，因为一个心浮气躁的人是无法画好画的。古代不少画家能为一幅肖像画创作花费数月甚至数年的时间，这是今天学画的人所无法想象的。

现在艺术界非常倡导“创新”精神，艺术家们强调表达自我个性，不喜欢做别人做过的事情。同时当代艺术思潮中的“前卫”、“解构主义”等观念造就了大量反传统、反正统心态的人。很多学画者也高举“创新”的大旗，抛弃旧有的一切。然而，无论是科技、文化还是艺术，都是一代人在上一代人经验的基础上逐步发展起来的。油画正统艺术风格与技法的发展也同样是多少代人经过漫长的历史不断努力的结晶。今天有人要抛弃、“解构”一切传统，想从零开始只靠自己个人的能力、性情、胆略再搞出一种什么新的艺术，就好像一个离开人类文明的人正在从头去研究如何钻木取火一样。往往人们都是因为对自我的执著蒙蔽了眼睛，过分强调个性的表达让艺术界钻进了牛角尖。

图例：新古典主义画派代表画家安格尔的《查理七世加冕礼上的圣女贞德》（« Jeanne d'Arc au sacre du roi Charles VII »），布面油画，240×178厘米，作于1851年—1854年。画家一生致力于对古典艺术的研究，不断学习前人的经验，坚守古典油画的 风格与技法，反对通过笔法技巧表现自我，因此下笔毫无斧凿之痕，造型手法精妙严谨。

从正统绘画中能够看到艺术家们各自精神的自然流露和画家气质的整体展现，而不是现代不少作品中那种强烈执著自我的个人情感。因为古典绘画讲究让画作本身去说话，而绘画技法的运用也就成了画家放下自我去塑造完美作品的过程。

在艺术的长河里，传统绘画的大部分作品都是讴歌神的，剩下的则是历史画、肖像画、风俗画等各类作品，而绝大部分内容都是严肃的，以描绘真实、表达美为基点。新古典主义画派代表画家安格尔（Jean-Auguste-Dominique Ingres）曾说过：“绘画应该是健康的、合乎道德的。艺术所要表现的只应该是美的东西，必须由美的事物来教育我们。”比起充斥着性、暴力、冷漠之类的主题、满载负面信息的现代艺术，更多的人还是更愿意在技法高超、散发着古典气息、追寻永恒美的传世杰作前驻足欣赏。因为那里不仅有凝聚着无数前人的经验、浸透着一代代艺术巨匠毕生心血的神传技法，还包含着人类文明历史脉络承传的文化内涵，以至生命从本质上对善与美的神往追寻。

在历史上人们曾经认识到古代文化、艺术的意义，因此虚心地向古人学习，从而引发了文艺复兴运动，谱写了人类历史上辉煌的篇章。那么今天随着越来越多的人对绘画的重新认识，希望在历史的将来也能看到正统绘画技法精神的复兴，那将是艺术重生的时刻。

参考典籍：
Albrecht Dürer, « Letter d’Albrecht Dürer à Jacob Heller », 1509
Jacques Maroger, « À la recherche des secrets des grands peintres », 1948
Max Doerner, « Malmaterial und seine Verwendung im Bilde », 1921
Platon, « La République », 380 BC