色彩学与修炼文化

在美术界经常能听到这样一句话：艺术是一种修炼。艺术家们大多习惯于将自己的人生感悟与心路历程投射到作品中，把艺术创作当成一种情感的宣泄，以此来表达他们的心境。不过，很多搞艺术的人认为，他们所说的“修炼”只是一种比喻或者修辞上的描述，而与传统意义上的修炼并没有多大关系。但事实上，如果对传统艺术追根溯源，就能发现美术与一些修炼方法、宗教理论之间的联系非常紧密。这些联系并不仅限于艺术题材和作品用途，而是涵盖着众多层次，甚至连绘画所使用的颜料、技法都与之息息相关。

在上一篇文章《传统色彩的奥妙》中，笔者简单介绍了一下几种传统色彩，比如佛家的金黄，道家的紫色等等。这些例子直接展示了传统色彩与修炼文化之间的紧密联系。而修炼文化又是如何体现在美术理论及其具体实践之中的呢？今天，我们就从另外的角度来谈谈它们背后的奥秘。

丹青之见

中国传统文化属于神传文化，博大精深，而美术作为神传文化里的一个重要组成部份，同样拥有广博的内涵。绘画在中国古代也叫“丹青”，这一名称其实不像人们表面上看到的那么简单。不同的人对此有不同的理解，不同层次中也存在不同的感悟。在传统文化里，对事物认识的本身就是一个多维的、立体的时空结构，所以也蕴涵着层层机理。

我们先简单谈一谈世间美术领域中一些常规的认识。一般认为，丹青原指古代的“丹”和“青”两种矿物质颜料。用通俗的说法来讲，丹是朱红色（一种略微偏黄、较为柔和的红色），青是指一种蓝色（根据不同的制作工艺，色相上会有些区别），非美术专业的读者们可以简单地理解为红、蓝两种颜料。中国古代绘画常用这两种颜色，因此丹青就成了绘画艺术的代称。

其实，懂一点传统美术的人都知道，中国古代绘画常用的并非仅此两种颜色，而是习惯于采用“五方正色”，即与金、木、水、火、土五行所对应的白、青、黑、赤、黄五色（具体内容请详见前面说的《传统色彩的奥妙》一文），并且多以黑白作为主色，也就是讲究墨色的运用。因此，有些人认为丹青的叫法可能更侧重于色彩本身：从色彩的冷暖对比角度来看，丹为暖色，青为冷色。

现代色彩学与光学研究设定了三原色光的概念。如果把红（Red）、绿（Green）、蓝（Blue）三色光以不同的比例相互叠加，对人眼而言可以形成大量与各种频率的可见光等效的色觉，相当于折合产生出了丰富的光色，也就是专业领域常说的“RGB色彩模型”。在此背景下，红、绿、蓝三色光就被人们定义为“三原色”。

在自然光的光谱中，绿色光处于红、蓝之间；相比之下，红和蓝的光谱距离更远。因此，从色彩学角度讲，偏红的颜色属于暖色体系，而偏蓝的颜色则是冷色体系。这样，红、蓝两种颜色就能很好地概括整体的色彩概念了。

图例：在光谱上，三原色光中的红色与蓝色分别位于绿色的两边。

现代医学目前了解到，人眼内有几种让人感知色彩的视锥细胞，分别对黄绿色、绿色和紫色的光响应最大。因此，需要注意的是，RGB模型只是现阶段人类用来表现色彩的一种便利的方式。实际上，它既不吻合人眼视锥细胞对色彩的敏感峰值，也不是自然界里真实色彩的光色法则，而是建立在人类现有技术基础上的一套人为制定的东西。

在美术上，色料三原色与上面说的色光三原色是两回事，但道理是相同的，它们的制定都带有相当程度的主观性和技术上的局限性。几十年前还被美术界奉为圭臬的“红、黄、蓝”色料三原色理论，在今天的美术教科书中已经被“青、品红、黄” 系统换代了。【注：此处的青是现代概念里的青，与古代丹青的青不是同一种颜色。】因为从理论上讲，所谓原色，是不能通过其它颜色的相互混合而调配出来的。但人们发现品红与黄色混合后能得到旧版的红色，青色与品红能混合成蓝色；相反，红、黄、蓝却调不出品红和青。因此，以前的红、蓝两色就从原色降阶成了间色。

图例：现阶段色料混色理论图示。青、品红、黄成为新一代的三原色；黄色与品红色混合产生红色，青色与黄色混合产生绿色，品红色与青色混合产生蓝色；红、绿、蓝便成为了新一代的间色。理论上三原色混色后能产生黑色，但在现实中根据不同色料的特性，只能形成一些灰浊色。

但是，新版色料三原色的出现令许多年来互为依托的色彩理论濒临崩溃，这三种颜色代入原有的间色、复色、补色理论体系后却又无法自圆其说。在色料领域，红色与青色这个新的补色关系明显不符合视觉机能，蓝色与黄色成了补色却能调出绿色来……可见，新旧两套“三原色”体系虽各有千秋，但又都存在不少问题。双方的支持者们各执一词，众说纷纭。因此，专业人士们在运用这些规则时，需要明白学校里教的“三原色”之类的概念只是一种人为定义的规则，而绝非真理。

如果细说起来，现在这些情况可谓纷乱如麻。因为随着历史的发展，文化也像如今的科技一样，领域分枝越来越多，各类错综复杂而又不一定正确的知识越分越细；理论之路看似在向细致处延伸，其实也意味着路越走越窄，甚至已经走到细枝末节上去了。在笔者看来，对于文化、艺术的研究，与其钻进书山卷海里沐雨梳风，舍本逐末，不如遵循通慧本性的自然明悟，从大处着眼，追溯艺术的初衷，返本归真，将艺术之路走回传统。

刚才谈到蓝色和红色在美术上是冷色与暖色的代表，那么在传统文化上，它们则体现了阴阳的概念。阴阳是道家太极学说中的重要组成部分，一般认为，如果太极图是由红蓝两色的阴阳鱼所构成，那么红色代表阳，蓝色代表阴。当然，这只是在一定层次的认识，因为不同层次的道理也不相同，所以也有认为蓝色代表阳，红色代表阴的，而整体形式则体现了大道对宇宙的理解和概括。修炼界将这两种色彩组成的太极图归为先天大道的太极，因此与一般的道家太极图色彩有所不同。

从这个角度看，丹青代表冷暖，冷暖体现阴阳，阴阳概括宇宙。由小见大，传统文化之博大精深可见一斑。

说到宇宙，由于受现代媒体传播的太空影视图像资料的影响，一般人印象里群星璀璨、苍茫广阔、浩瀚无垠的宇宙其实只是“宇”的概念，而且还只是“宇”的皮层中的一小点，因为人眼所能看到的东西实在太少了。中国古代对宇宙的认识是“四方上下曰宇，往古来今曰宙。”也就是说，古人认为宇宙不仅是空间，还有时间的概念。

时间在人类文明的体现就是历史，中国古代的史籍讲究以丹册纪勋，青史纪事，所以“丹青”之说也是一种比喻，因为这两种颜色都是矿物质颜料，不易泯灭，故此比喻记载能够历时久远，始终不渝。

从某种意义上讲，传统文化实则是一种修炼文化。丹青中的“丹”本身就是修炼文化中的名词，而修炼界还有个词叫作“炉火纯青”。这个词也源于古代的丹道修炼，炉是指炼丹炉，炼丹需要足够高的温度，相传当丹炉的火焰变成蓝色时，才能成功炼出好丹来。修炼界也有用炼钢来形容修炼的，道理类似。在古代的条件下，要想让炉火达到纯青，需要得到真传，掌握秘法，并且自身努力修炼，也不是随便就能做到的。

当然，这里讲的蓝色火焰与液化气、蜡烛等火焰中因为化学反应而产生的蓝火完全不是一回事。由于修炼本来就是宇宙能量在人这里的体现，如果说有什么适合拿来做类比的话，宇宙中恒星的光色与炉火的颜色才是出自同一原理。

图例：宇宙中的星辰也有不同的颜色。图为欧洲南方天文台（ESO）在智利建造的大型光学望远镜“甚大望远镜”（VLT）所拍摄的“珠宝盒星团”（Jewel Box）。星团里有颜色明显不同的恒星，因其璀璨光芒宛若大串华丽的珠宝而得名。

目前的物理学理论认为，光的频率越高，能量越大。而不同颜色的光拥有不同的频率，人们常说的七色光在现代光谱学中的频率数据大致如下：

紫色：668–789THz
蓝色：630–668THz
青色：606–630THz
绿色：526–606THz
黄色：508–526THz
橙色：484–508THz
红色：400–484THz

通过这些数据可以得知，红色光能量最低，然后逐级上升，紫色光能量最强。由于不同层次间也存在着一种对应的关系，所以对应到修炼理论上，不同层次的功所显现出的不同颜色的能量，通常从低到高也会按照赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫这样的顺序呈现（更高的暂且不谈），而高层的能量比低层的能量更强大。

天上的情况同样与之类似，因此，一般橙色恒星比赤色恒星温度更高，黄色的又比橙色的温度高……这个道理放在火焰的光色上也能有所体现，比如刚开始起火暖炉时，温度较低的火偏红；当火烧旺了，温度升高，正常的火焰就变成橙黄色的了；而当火焰要熄灭时温度又开始降低，热能减少，所以灰烬里一些星星点点的余火也就变回红色的了。

但在这个空间，当炉火的温度逐渐升高时，人们其实看不到完整七彩的火焰，能观察到的焰色从低到高大致分为红、橙、黄、白、蓝白、蓝这几种颜色。对应到天空也一样，迄今为止，人类所能观测到的恒星也都是这几种颜色的。

这种情况与这个空间的物理规则以及人类视觉的感光特点等诸多因素相关，细说起来非常庞杂，但为了读者们能够轻松理解，笔者尽量避开一切复杂的学术理论，只用最简单通俗易懂的说法来表述。尽管会形容得不完全准确，但能让大多数读者都了解到基本的意思。

刚才谈到，随着温度的变化，光的颜色也会发生变化。近代量子力学创始人之一、德国著名物理学家普朗克（Max Planck，1858 – 1947）也对此展开了深入研究。而根据他的研究成果，在人眼所能看到的色彩范围图谱上，可以通过一根轨迹曲线来直观展现我们说的这种不同温度的颜色，学术界称之为“普朗克轨迹”（Planckian locus）。简单地说，如果把炉火不断升温，这条轨迹曲线所划过的所有颜色，基本就是火焰升温过程中会呈现的色彩变化。目前人类能观测到的各种不同温度的恒星所显现的光色整体也都在这条轨迹上。通过下面的图片，大家可以有一个直观的了解。

图例：图中整个彩色图形的部份叫作色彩空间，属于人眼可以感知的色彩范围，由国际照明委员会（CIE）于1931年制定。彩图中间从红色区域划向蓝色区域的轨迹曲线叫作“普朗克轨迹”，曲线上的数字刻度表示辐射源的温度。

我们看到，轨迹曲线从红色范围出发，逐步穿越了赤、橙、黄等各色区域，最后到达蓝色部份。但是在中间绿色一带时，轨迹穿过的色彩其实是几种光色交汇处附近的一个很亮的地方，色彩感觉并不明显。所以在极高的亮度下，人看到的颜色就成了一种无色彩倾向的亮色，人们视之为白色。因此，在赤、橙、黄之后，我们看到的就不是绿色了。

当曲线达到蓝色光那里时，轨迹线避开了紫色的区域，这也对应了人类在现有宇宙空间一直看不到紫色恒星的事实，因为整体上从红到蓝就是全部了，而不是红绿或红紫。由于原理类似，熔炉火焰的颜色在这个空间也是从红到蓝就结束了。

图例：这幅示意图（赫罗图）展示了恒星的光度与色彩，我们看到恒星的颜色整体分为红、橙、黄、白、蓝白、蓝几色。

从这个角度看，无论是熔炉的火焰还是天空的恒星，相较而言，倾向于红色的能量更冷，而偏向蓝色的能量更热，所以前面谈到红蓝太极时，有观点认为蓝色表示阳，而红色体现阴，与一般情况下的认识正好相反。

对阴阳有所了解的人都知道，阴阳其实并不机械固定地对应具体事物。比如大家对阴阳基本的认识是天阳地阴；同时热为阳，冷为阴。我们还以红蓝两色举例：蓝色的高空其实温度很低，非常寒冷；而地下红色的岩浆温度却又极高，炽热无比。那么这里的红蓝两色哪个属阴，哪个又属阳呢？

这些现象也告诉我们，从红到蓝的光色整体上囊括了天空中可见星辰的颜色，象征着整个宇宙；在人的环境中看，广阔天空之蓝与地底岩浆之红代表了上下两极，象征着天地乾坤；从修炼角度讲，红蓝两色也概括了熔炉初始点火到圆满功成时的火焰色彩，象征着一个完整的修炼过程。

当然，这些都是站在现有的表层空间，通过肉眼所能观察到的色彩而展现的部份象征意义；在更高层次还有更高深的内涵，这里就不妄论了。

西方传统美术也属于神传文化。东方美术着重于表达思想、文化方面的意境、内涵；而西方美术的一大特点是对美术技法的重视，因此也注重对材料的掌握与分析。丹青作为美术材料，不仅在东方文化上影响深远，从西方文化角度看，居然也别有一番意义。

让我们先看看“丹青”具体是什么。丹青在中国古代分别是指“丹砂”和“青雘”两种矿物，美术界一般认为其物质成份就是今天的朱砂和蓝铜矿。如果进一步看，朱砂的成份是硫化汞，也就是硫和汞的化合物，而蓝铜矿则属于碳酸盐。

读到这里，熟悉西方修炼文化的朋友可能会敏锐地注意到三个关键字——硫、汞、盐。是的，过去人们并不认识太多现代化学元素，其概念也与今天的并不完全一样，但这三种物质在西方工业文明之前的文化中拥有特殊的意义，与构成人的三大因素对应。它们在西方历史上的自然哲学、传统医学、炼金术等一系列传统文化领域占有一席之地。

在现代科学出现之前，西方人大多认为万物皆有一定的灵性，不少学科还认为物质与人之间有共通性，有点类似中国的天人合一思想。在这种背景下，硫因为具有温暖、炎热的阳性特征，被认为是对应着人来自慈悲上界的灵魂；汞在常温下呈液态似水，自古在阴阳中被视为阴性，还因其有延展性且会挥发等特点而对应着人的精神；盐本来是一种粗糙的物质，但又能被提纯，因此对应着人能够通过修炼而被净化的身体。

可能很多人不理解灵魂与精神有什么区别。我们在自然哲学的文化背景下谈这些词，其实这只是对意识的多种区分方法之一。另外需要说明的是，由于这里讲的不是炼金术，虽然涉及到了同一文化背景下相似的词语，但与炼金术理论并不是一回事。

举个例子，平常人们脑海里想什么，是灵魂（Anima）和精神（Spiritus）共同起作用的结果，所以一般感受不到两者的区别。而一些濒死体验的报告却能显示出它们的不同。很多短时间死亡后被救活了的人都经历过这种状态：他们在死亡的前夕非常恐惧，甚至精神错乱；但在死亡的瞬间却体验到安详、解脱，甚至有些高兴的正面感受；而他们被救活后又恢复了正常人的思维状态，与死亡时的思维方式完全不同。因此，死亡时的思想被认为是纯粹的灵魂，属于人的高层的、不朽的、本质的思想；而人们平时的意识则是灵魂与精神合在一起时的普通状态，其中包含了人的肉体细胞构成的浅层思维。

这三种因素根据各自的对应关系从理论上可以自由组合，而三者统一在一起时，就构成了完整的人，也就是人的三位一体概念，在西方过去的一些修炼文化中有这种说法。

从这个角度看，丹青是硫、汞、盐的组合，而硫、汞、盐又对应着人的灵魂、精神、身体这三位一体。如果能继续往上升华，人的三位一体又与生命在不同层次上的三位一体相关联，直至通达神境……所以说，传统文化非常的奥妙，因为它本来就是神传文化，能够做到上下贯通，与宇宙的结构相圆容，乃是真正的通天正路。

神秘的材料学

刚才谈到西方文化中对具体物质成份的认识，可能不少专业人士会想到炼金术。毕竟，自古以来美术界一直都有记载，在美术材料学与颜料史学的典籍里经常能看到不少颜料或画材都源于炼金术的实验，今天学术界把它视为现代化学的前身，认为它在历史上促进了科学的发展。但实际上，炼金术原本是一种古老的秘传修炼方式。

正因为是秘传，所以这里不谈炼金术的具体修炼方法及其内容，只讲它对于美术材料学的作用及其在历史上对社会文化的一些影响。

“炼金术”（Alchemia）这个中文名称（日语名称也一样）翻译得并不准确，因为它并不是一门技术。在拉丁语中把中国的丹道也叫作“Alchemia”，足以证明这个词的概念远比它的中文翻译广阔得多。但为了便于读者理解，本文还是按照大众熟悉的称呼叫它“炼金术”。

把炼金术与中国的丹道联系起来并非没有依据，因为两者确实有不少共通之处。比如中国古代道家的外丹术、黄白术都着重使用汞、硫、铅等物质，理论上讲究阴阳等等，这些都与阿拉伯和欧洲的炼金术有共同点。

如果代入东方文化的眼光来看，西方世界里的炼金术可以被视为西方的道家了。当然，在各自具体的理论细节上，这些修炼门派之间可谓大相径庭，区别甚大，各具特色。

在已知的炼金术文化中，人们大多认为炼金术就是通过一些秘传的材料和方式，像做化学实验一样，或者再结合一些精神方面的密术，类似道家的外丹术那样修炼。但其实这种修炼也是分成不同流派的，并不局限于此。比如有的流派把人自身视作容器、坩埚或炉鼎，将心性升华到贤者的境界，在体内孕育贤者之石（Lapis Philosophorum），这就有些像中国道家的内丹术了。

对于史上的画家而言，炼金术是一个无法绕开的话题。因为当时并没有现代这种工业化的颜料生产行业，所有的画材配置，除了一些最基础的坯料外，包括制造颜料、熬炼媒介，甚至蒸馏挥发性油等一系列繁琐而又精密的工作，都必须画家本人或画坊里的助手、学徒亲手完成。这里面涉及到的种种知识与操作技巧，很多都源于炼金士们基于炼金术理论而展开的具体实践。当画家们从炼金士那里学习这些具体的操作方法时，他们的材料学理论其实就是继承了炼金术中的材料理论。

在美术史书中也能看到一些记载，比如生于十四世纪的美术材料与技法学家琴尼尼（Cennino Cennini）在他著名的《艺术之书》（Libro dell’Arte）里就以“朱砂是一种通过炼金术制成的颜色”来描述我们前面谈到的朱砂颜料。那么，如果当时的画家想制成朱砂颜料，自然就要掌握炼金术中相应的步骤。一些古代画家也会为了完成好本职工作而尽量多掌握类似的技术，因为这是他们材料学知识的主要来源之一。

人们常说的炼金术并不一定是真正的炼金术。虽然炼金术拥有非常悠久的历史，但实际上它一直作为一种秘传、单传的法门存在，精华的东西不会外传，因此，真正的炼金师可谓凤毛麟角，而人们所知的相关历史更像是某种文化史。同时，许多流派对炼金士心性的要求非常严格，为了达到思想的纯净单一，都要他们在与世隔绝的状态下潜心修炼，所以这些人基本不入世，也就显得非常神秘。

然而，炼金术的这份神秘与流传出来的部份玄奥的理论却在世间吸引了大量的人群，也因此造成了很大的社会影响。从诸多文献中可以看到，欧洲十七世纪之前，受过教育的人基本上都对炼金术有个大概的了解。换句话讲，它在社会上已经形成了一种普及性的文化了。

这里需要强调一个概念，就是真正的炼金术与社会上流传的炼金术文化是两回事。因为一件事情一旦形成了文化之后，在人群中就容易兼收并蓄，推陈出新。打个比方，就像现在很多人，年底过西方圣诞节，到了一月一日过公历新年，不久后再过中国新年，然后再过元宵节……也就是说，他对节日的概念没有太多讲究，并不局限于某一国或某一种类型的节日。

但真正修炼的法门却不允许这样，因为任何改动都会造成修炼的失败。而且，修炼界作为秘传或单传的内容是不会随便写成书在社会上发行，弄得人尽皆知的，否则那还叫什么“秘传”？即使有少数正统的炼金师写过一些东西，也是以留下那一门的修炼文化为目的，在关键部份往往采用含糊其辞或不留痕迹的做法。

因此，真正的炼金术并不为世人所知，大众所听说的只不过是一些片段化的表现与文化性质的外延而已。那么社会上流传的那些书里面自然是真真假假，鱼目混珠，各种似是而非的内容都有，所造成的结果和社会影响也必然好坏参半。就像中国古代炼出的外丹，在历史典籍中有修炼者吃了成仙的记载，但也有不少凡人吃了中毒的案例，导致唐代过后，外丹术在世人心中的形像严重打折，直至明朝才有所恢复。当然，笔者只是在谈社会表面的现象，因为从深层看，这还与不同朝代的来源相关。

修炼是一件非常严肃的事情，不得真传只能是乱来。有些不得要领的自学者为了学会炼金术，在屡次实验失败后，还使用招灵的办法，试图勾通另外空间的生命来获得炼金术配方。虽然西方召唤术按性质可以分为请神（Theurgia）与招魔（Goetia），但以这种强烈的有求之心召来的灵体都不会太好。尤其在基督教统治时期，这类做法只能引起教会的强烈不满，遭到处罚。

随着历史的发展，社会上出版的各类炼金术书籍也逐渐走了样，大部份不仅不得心法，还助长了实验外求的风气，把本应形成的修炼文化变成科普文化了。近代化学从炼金术文化中脱胎出来后，在理论上直接断绝了物质与精神之间的联系，化学家们开始攻击那些外行炼金士们所犯的错误，称他们为江湖骗子。尤其是工业革命后，科学势力对传统文化的否定更为强烈，也让炼金术的名声一落千丈。

还有些化学经验丰富的炼金者对提升自我、炼制万灵药或者达到长生不老之类的事情并不相信，而是热衷于通过技术手段，以改变贱金属的外表成色来造假骗钱。这些事情在当时的社会上也对炼金术的声誉造成了不少负面影响。

炼金术在欧洲兴盛之时正好是油画材料与技法出现，并逐步成型的时期，所以就像一些美术典籍上记载的那样，油画在一定程度上受到了炼金术文化的影响。

早期弗拉芒画派（Flemish Primitives）代表人物扬·凡·艾克（Jan van Eyck）在美术史上曾一度被认为是油画的发明者，当然今天人们都知道在他之前已有少数人用油来作画。然而，凡·艾克仍然算是油画的奠基人，因为他（以及他的兄弟休伯特，Hubert van Eyck）对油画材料的改进与绘画技法的奠定，促使从那个时代开始的艺术大师们争相使用油彩作画，很快便让这一画种占据了西方绘画领域的主导位置。

一般情况下，美术学徒在作坊里经过多年的传承与训练，达到出师的水平后，就会运用已有的经验创作，完全没有必要耗费大量的时间、金钱、精力去研发一门新的画种出来。因为在大量付出却不知道能否成功的前提下，这明显是一件吃力不讨好的事情。愿意花大力气这么做的人，一般都认为材料实验本身具有更高的价值和思想意义，而当时对材料本身感兴趣的人很多都是炼金术士，扬·凡·艾克就是这样的一位研究者。

文艺复兴时期的艺术史家瓦萨里（Giorgio Vasari）在他的《艺苑名人传》（Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori）中说扬·凡·艾克“非常爱好炼金术”。半个世纪后，弗拉芒历史学家凡·曼德（Karel van Mander）也在他的书中重复了这一点。其实，从概率学角度也好理解油画材料改良的成功：通过不断地反复试验，会有更大几率从众多的可能性中得到必要的成果。

 除了油画的奠基人外，在油画材料和技艺逐步成型的过程中，不少画家也都在研究炼金术。文艺复兴时期的丢勒（Albrecht Dürer）和帕尔米贾尼诺（Parmigianino）等一些著名画家同时也因为对炼金术的热情而引起了大众的兴趣。在那个时代，神秘主义对艺术创作的影响力不小，不过，教会在多数情况下对炼金术相对而言还是比较宽容的，再加上欧洲上流社会中一些兴趣爱好者的资助与扶持，只要不触及宗教禁令，很多实验皆被视作对自然的研究与认知，这也让油画材料随着时间的推移逐步完善起来了。

纯色的传统

早期油画的施色方式与今天有很大的不同。当时的画家们更注重透明色与半透明色的运用，颜料间较少混合，依靠低层颜色透过高层薄色形成光学混色，因此整体色彩较纯；而今天的人则习惯于在调色盘里直接混合颜料，依赖油画颜料的覆盖力作画，大量的混色也让色彩失去了饱和度，使画面显得灰暗。关于这方面的具体内容，我在以前的文章中有较为详细的论述，这里就不重复了。

早期画家们对于纯色的偏爱可以追溯到不同时期的传统文化与不同流派的修炼文化，并非只有一个单独的来源，所以处于不同文化思维角度下的人会对这一情况产生不同的见解。

举个大家都很熟悉的例子，我在以前的文章里谈到过，西方绘画中有用群青颜料来绘制圣玛利亚衣袍的传统。画家们作画时大多都使用纯粹的群青色，而不调合其他颜色，光影、明暗与色调的变化基本采用罩染技法完成，尽量保证色彩的纯度。大家可能也发现，在身披群青衣袍的同时，圣玛利亚里面还经常穿着朱砂红所绘制的衣服，与群青外袍配套。

图例：意大利画家萨索费拉托（Giovanni Battista Salvi da Sassoferrato）所绘的圣玛利亚，约作于1654年。画中的圣玛利亚里面穿着红衣，外面披着群青色蓝袍，这套装束的色彩是西方传统绘画里对圣玛利亚的常规表现方式。

从中世纪后期开始，这套装束的色彩也成为了西方传统绘画里对圣玛利亚的常规表现方式。当然，传统绘画中也常对耶稣的服装配用这套内红外蓝的色彩。

图例：威尼斯画派画家达·科内利亚诺（Cima da Conegliano）所绘的耶稣，作于1505年。画中耶稣里面穿着红衣，外面披着群青色蓝袍。

对于这种约定俗成的画法，现代不少人认为，以前的群青是以青金石（Lapis lazuli）这种宝石作原料，价格昂贵，自然不能与便宜的颜色混在一起，否则会有损这种颜料的贵气。并且朱红容易与蓝色形成对比，更加彰显群青的高贵色泽。

从信仰角度思考的人则偏向于认为纯粹的颜色体现纯粹的信仰，纯净的色彩也是信徒心境的展现。在宗教里，深邃而崇高的蓝色作为天空的颜色，也象征着上天，而朱红色则象征着圣爱。

探索物质与精神关系的人则从群青颜料的成份（主要成份是一种含有硫化物和硫酸盐的铝硅酸盐矿物）出发，认为它由代表灵魂的硫和代表身体的盐组成，已经形成了灵魂与肉体的平衡，不需要在其中随意混入别的颜色打乱这种平衡。不过，如果加入用硫化汞，也就是朱砂红所绘制的衣服，与群青外袍配套，则意味着增加了代表精神的汞元素，就形成了前面讲的自然哲学里完整的三位一体状态。基于同样道理，这里的红色一般也不与其他颜色混合，同样采用罩染技法处理。

油画在历史上出现得相对较晚，一切油画技法也都算是在油画出现后与油画材料磨合而逐步定型的。但这些技法却并非完全发明于油画出现之后，因为很多都来源于其它较早出现的画种。对于透明色的使用，早在亚里士多德（Aristotle，公元前384年 – 公元前322年）时代就已经被画家们广泛运用了。虽然出土的古画文物中那些透明的色彩经过两千多年漫长的风化过程，基本上已经不复存在，但在亚里士多德的著作《感觉与所感觉到的》（De Sensu et Sensibilibus）中却有对这一技法的明确记载，指出“一种颜色透过另一种颜色而让人看到的外观”，“类似于画家有时采用的做法”。

当然，在印刷术普及之前，并不是所有的画家都对古代文献了如指掌的，作画者的美术技法更多来源于自身所能接触到的人或事。所以，油画透明技法的成型与普及也有诸多其它原因，包括圈内的师承、美术门类间的借鉴、与神学和哲学理论的契合、各种实践经验的积累等等，就不逐一而论了。

谈到古希腊画家的技法，其实他们使用纯色与相应的技艺也有客观原因。受限于当时的颜料制造工艺，画家们所能得到的颜料不但种类稀少，而且颜料的色泽也不具备很高的饱和度。因此，如果把颜料在调色板上相互混合，势必会导致作品失去珍贵的色彩纯度，形成灰暗且令人沮丧的色调，严重影响他们的艺术成就。

当时与之配套的美学观也有涉及色彩调配的理论，从公元前四世纪的亚里士多德到一世纪的普鲁塔克（Plutarchus）等哲学家大多都主张保证纯天然色料本身的纯粹，不赞成混合不同的颜料，使其损失各自天然的特性，令调合后的颜色变灰降级。这或许也与人眼天生对明亮、纯净色彩的喜爱有关，就好像大多数人都喜欢色泽饱和亮丽或纯净透明的宝石，而对灰蒙蒙的瓦砾没多大兴趣一样。

无独有偶，中国古代的绘画也曾经喜爱运用纯色，尤其是在唐代，绘画多以工笔重彩为主，造型严谨，色彩鲜艳明丽；甚至到宋代的院体花鸟画，也遵循着造型精致与设色鲜明的特点。当然，也有工笔淡彩作品，以线条为主，色彩只起到辅助烘托画面的作用。不过，宋代之后，中国画开始大兴水墨之风，以笔法为主导，讲究写意，追求墨色变化的意境，色彩也就随之不断淡化，便显得没什么色彩了。

图例：晚唐时期的绢画《引路菩萨图》，作者不详，约作于公元851到900年间，绢本设色，纵80.5厘米，横53.8厘米。1907年由英国考古学家斯坦因（Marc Aurel Stein）从敦煌莫高窟购买，现存于大英博物馆（British Museum）。这幅作品体现了唐代工笔画色彩艳丽，造型严谨的艺术特点。

从一些遗留下来的历史文物和美术作品中能够发现，中国服装的颜色在过去也是由纯转灰。虽然在近代，人们多身穿灰色调的衣服，但千年前古人的服装色彩却是非常明艳瑰丽的。只是由于年代久远，那些古代绘画无论纸张还是色彩，到现在已经老化灰暗了，要想一睹古代的风貌想必不易。

不过，全球首屈一指的中国古典音乐与舞蹈团体——神韵艺术团，多年来致力于以古典艺术的方式复兴和弘扬真正的中华传统文化，他们的服装制作与舞台背景色彩都建立在传统审美之上，再现了中国美术盛期的色彩面貌与人文景观，包括服饰、建筑、音乐等方方面面。同时，神韵用舞台艺术的方式直观地展现了中国古代正统的修炼文化与传统思想的精髓。如果有希望一睹中国古代风采的朋友，建议大家观看神韵：https://shenyunperformingarts.org/

原色理论的局限

纵观美术史，今天流行的色彩学理论却与古人的大相径庭。美术界一直流传着一句非常有名的话，甚至不少学校里也都这么教，声称“红黄蓝三色能调配出所有的颜色”。在笔者看来，这种说法虽然有历史原因，但却是一种显而易见的谬论。因为如果真像那样，那么世界上所有的颜料厂只用生产这三种颜色就够了，为什么在已经有这么多种颜色的情况下还在不断研发新的颜料？

这种说法虽然经不起推敲，但却是从历史上的一套色彩理论发展到极致后异化而来的。这要追溯到两百多年前，在启蒙运动（Enlightenment）促进科学思想抬头的背景下（关于启蒙运动，在《 解读文艺复兴之后两百年间的美术》一文中有相关论述），色彩学的发展越来越呈现出数字化与科技化的势态。十八世纪的一些学者，比如德国版画家勒布隆（Jacob Christoph Le Blon）、数学家迈尔（Tobias Mayer）、英国昆虫学家兼制版师哈里斯（Moses Harris）等人先后通过实验，并结合数学与科学领域的研究，在前人经验的基础上逐步建立了一套通过红、黄、蓝三种基础色调合出其他颜色的近代色彩理论体系。这些理论成功影响了美术界，逐渐在圈内被当作了色彩原理。

红、黄、蓝三色相互混合确实能调配出很多其它颜色，教科书上也写着，红色加黄色等于橙色，蓝色加黄色可以调出绿色，红色加蓝色会得到紫色等等，所以不少人误以为这三种颜色能调出一切其它色彩。

图例：英国画家海特 （Charles Hayter）所撰写的色彩学书籍里的插图，显示了红、黄、蓝三色系统混色后所得到的不同色彩，出版于1826年。

然而，经过专业训练的美术工作者或者天生对色彩较为敏感的人，在仔细观察下却能发现：红颜料混合黄颜料得出的颜色严格说来是一种偏灰的橙色，蓝色加黄色调出的其实是偏灰的绿色，红色混合蓝色得到的实际上是紫灰色。大家在商店里买到的纯橙、纯绿、纯紫色要比调出来的颜色至少鲜艳一两个等级。

换句话讲，真正与红、黄、蓝鲜艳级别相同的橙、绿、紫等颜色是调不出来的，这就是这种理论在实践上最明显的漏洞。所谓的“红黄蓝三原色”体系在现实中完全无法覆盖包含纯橙、纯绿、纯紫等色的基础色域，因此后来历史上不少学者对其都颇有微词，专家们也纷纷发表新的色彩学理论。法国美术家维拜尔（Jean-Georges Vibert）还在他1891年出版的著作中专门讨论了这一问题，认为“三原色能调出其它所有颜色”是“一个谬误”（Une erreur）。

历史发展到今天，正如本文开头所述，新版的“青品黄”色料三原色成功推翻了旧版的“红黄蓝”，但由于没有形成完备的体系，其理论结构根本无法运用到绘画中，甚至还不如以前的“红黄蓝”版本。虽然在教科书里已经大面积换代，但在实践中仍然是一片混乱。

在科技领域，对基础色彩的选择其实是根据人们所处时代的技术来决定的，所以原色的概念并不一定固定在三个。比如目前已经研发出以红、黄、蓝、绿四色作为基础色彩的显示器了，屏幕上的各种颜色将由这四种色光按照不同比例混合模拟出来。因此在其技术领域，三原色光就变成了四原色光，其技术就叫作“四原色技术”。由于考虑到以后可能还会出现诸如五原色、六原色之类的技术，业界干脆统称它们为“多原色显示技术”（Multi-primary color display）。

其实，如果拓展一下视野就能看到，自古以来，学术界从来都不会只有一种声音。举个例子，大家都知道达·芬奇（Leonardo da Vinci）在绘画上有很多见解，对于色彩，他提出了六原色理论。在那个时代，人们还没有统一使用今天的“原色”这个词，他依照当时美术界的习惯用“简单色”来形容这六种基础颜色：白、黄、绿、蓝、红、黑。

当三原色理论在学术界站住脚后，研究者们都被限制在实证科学的架构内了，但即使如此，仍然有学者不同意这种理论。受到达·芬奇的启发，十九世纪普鲁士生理学家黑林（Ewald Hering，1834年 – 1918年）经过大量研究，发现视觉系统的工作基于色彩对立的机制，而色彩则是通过对三组对立颜色敏感度的不同来感知到的，它们是：红绿对立、黄蓝对立、白黑对立。因此，对人眼而言，基础色彩不会只有三个。这一理论经过其后的诸多专家验证，逐步成为与三原色理论并驾齐驱的主流色彩理论之一，也促成了现代“自然色彩系统”（Natural Colour System）和“CIELAB色彩空间”（CIELAB color space）的建立，其中将红、黄、蓝、绿（在某些情况下还加上白与黑）确立为原色。

图例：建立在多原色理论基础上的“自然色彩系统”（Natural Colour System）动画图式(请点击图片观看动画模式）。

其实世界上不同的色彩学理论还有很多，比如德国的奥斯特瓦尔德色彩系统（Ostwald color system）建立在四原色理论基础上，美国的孟塞尔色彩系统（Munsell color system）讲了五原色理论体系……这些都与学校里教的三原色理论区别甚大，只是很多人不了解，才误以为色彩学只有三原色理论。

在现实生活中也能发现一些情况。比如从上个世纪末开始，许多名贵商品公司在做高档印刷时就不用四色印刷了，而是采用更加昂贵的六色印刷。因为在原有的四色基础上再增加两种油墨明显扩大了色域，能获得更为准确的色彩再现，打印出更加精美的色彩。但如果三原色理论在实践中真的那么好使，为什么还要增加其它颜色的油墨呢？

当然，三原色理论也属于一种存在形式，它毕竟拥有一定的历史，并获得了大量学者的支持，形成了体系。但需要明确的是，它只是诸多看待事物的理论之一，就好像学术界常说的建构了一个模型或某种模式，让人通过这种方式去了解事物，而模型本身并不是真理。

我们看到，即使在人的层面中，这些理论也有相当大的局限性，那么在另外的层次就更说不通了，比如从修炼中功的光色角度来讲，红色处于能量低层，而橙色比红色高一层，那怎么红色成了原色，而更高的橙色反而不是呢？紫色比蓝色能量层次高，那么蓝色是原色，紫色为什么却当不了原色？所以在更高境界中看，赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫每种颜色都有它本身的意义与无可替代的一面，其背后蕴含着庞大的因素，为什么又一定要从中挑出几个来定义它们孰是孰非呢？

其实，不止这七色，在画店里还能发现许多很亮丽的颜色，都很难通过混色调合出来。比如一种鲜艳的绯红，它的饱和度与大红色相当，但却带一点冷味。这时如果用大红加蓝或任何一种其它冷色，都会让混合后的颜色灰暗下去，根本无法保持所需要的鲜明度。有经验的画家都知道，很多鲜艳的颜色根本不可能通过混色调出来，最直接有效的办法就是到商店里去买。

这里还有一个颜料稳定性的问题。不同的颜料是由不同的物质原料制成的，它们相互间很容易发生一些化学反应，破坏色彩的耐久性或者颜料结膜的坚固程度。而经过检验的天然提取色只要不随便混合，就不会有太大这方面的问题。尤其对于油画之类材料特性敏感的画种，这一点尤为重要。

举个例子，比如镉橙，它直接就是一种单一的橙色色料，而不是红与黄混合而成的，单独使用时不会有什么问题。但假如有人通过镉红与铬黄互相混合而调出橙色，那么随着时间的流逝，所得到的橙色很可能会因为一系列化学反应而变成褐色。

因为这些原因，哪怕到了十九世纪，关于颜色混合的禁忌在美术界仍然是画家间严肃讨论的内容。但随着后期各类现代派意识的逐渐抬头，这些严谨的学问慢慢不再受到重视，也导致了一些知识的断代与失传，以至于很多绘画作品由于颜料在几十年甚至几年后开裂脱落而自行损毁了。这也是历史进入末法时期，一切都随着大势而败坏的表现。

谈了这么多，其实就是希望帮助大家破除一些固有的观念。两个世纪以来，人的思想已经变得与古人差异很大了。在有记载的数千年历史里，人类整体的文化、观念都与现代人大相径庭。人们嘴上说的尊重传统只是个形式，其实头脑中对几千年奠定的正统思想是不屑一顾的。很多人都被蒙蔽在现实的假相中，又被各种现代意识代替了思想，丧失着自我，虽然身处悬崖的边缘，但却如同傀儡一般，跟着败坏的浪潮随波逐流。

今天，我们仿佛站在一片废墟中找寻神传文化留下的痕迹，在法理的启示下，穿越迷雾，踏过荆棘，一步步走回传统之路。艺术回归的过程也正如修炼的过程，一切都会在洪势中归正，返回到纯真、纯善、纯美的状态中去，再度绽放出神传艺术的光彩。

参考文献：

Aristote,《 De Sensu et Sensibilibus 》, 4th century BC
Cennino Cennini,《 Libro dell’Arte 》, 1437
Charles Moreau-Vauthier,《 La peinture 》, 1913
Ewald Hering,《 Zur Lehre vom Lichtsinne 》, 1878
Étienne Dinet,《 Les Fléaux de la Peinture 》, 1926
Giorgio Vasari,《 Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori 》, 1550
Jacques-Nicolas Paillot de Montabert,《 Traité complet de la Peinture 》, 1829
Jean-Georges Vibert,《 La Science de la peinture 》, 1891
Leonardo da Vinci,《 Trattato della pittura 》, 1651
Léonor Mérimée,《 De la peinture à l’huile 》, 1830
Paul Coremans,《 Les Primitifs flamands 》, 1953