文艺复兴盛期的美术（三）：第一次米兰时期（1482 ─ 1499）

第一次米兰时期（1482 ─ 1499）

1482年达芬奇受邀到米兰为掌权的路德维克・史佛札服务[24]。米兰在当时是个富裕的工业城邦，以制造军备武器闻名欧洲。然而米兰和共和政体的佛罗伦斯不同，绰号“摩尔人”的路德维克是一个集权统治者[25]，有意把米兰塑造成一个能与佛罗伦斯匹敌的城市。

当时米兰正与威尼斯有战事，因此达芬奇在给米兰公爵的自荐信中强调自己军事、工程方面的长才，如设计活动桥梁、制作炮弹、战车和武器、造船等其他工程，最后才提到自己是擅长绘画和雕塑的艺术家。在达芬奇建议之下，路德维克大公任命他为父亲法兰契斯卡．史佛札铸造一尊青铜的骑马像。可惜这个工程巨大的骑马像最后并没有完成。

多才多艺的达芬奇在米兰宫廷扮演着多重角色：画家和雕塑家之外，他也是举足轻重的军事和水利工程师，建筑师，甚至还要主持庆典和宴会（他是出色的吟唱诗人和宫廷音乐家），据说他安排的庆典活动有声有色，深受赞赏。

米兰期间，达芬奇的科学研究成果也十分丰硕，其中包括各种飞行器、降落伞和大炮的设计，他也为史佛札从事开凿运河，整治河道、铺设道路、规划都市、建筑城堡和改良防御设施等工作。此外他和著名义大利数学家帕丘里（Luca Pacioli）成为知交，并且协助他完成其著作《神圣比例》[26]中的插图。他还根据罗马建筑理论绘制了《维特鲁维人》[27]（Vitruvian Man），具体的指出了人体的标准比例和数学、几何的关系。达芬奇在米兰收了至少一名学徒Giacomode Caprotti，后人认为《论绘画》[28]中的一些关于绘画的论述可能就是在这个时期写的。

美术创作方面，除了前述的史佛札骑马雕像，达芬奇先后绘制了几幅肖像画和一幅《哺乳的圣母》。但是此时期最重要的绘画作品应该属于1483-85年的《岩窟圣母》和1495-98年的《最后的晚餐》。特别是《最后的晚餐》，是达芬奇引领人类绘画走向成熟的划时代巨作，也是他留给后世最珍贵的艺术遗产。

米兰时期重要作品：

1483-90年 雕塑《法兰西斯可・史佛札骑马像》
1485年 《岩窟圣母》
1485- 90年《抱白貂的女子》
1490年 （美丽的斐蓉妮叶）La belle Ferronière （存
疑）
1490年《少女（侧面像）》（存疑）
1490年左右 《音乐家肖像》（存疑）
1490 《哺乳圣母》（存疑）
1495-98年 《最后的晚餐》

作品解析：

1483-91年 雕塑《法兰西斯可・史佛札骑马像》（未完成，模型
被破坏）

草图

Study for the Sforza monument
1488-89
Metalpoint on bluish prepared paper
Royal Library， Windsor

史佛札委托制造的《法兰契斯卡・史佛札骑马像》，也是达芬奇的唯一大型的雕塑。为了这件作品，曾达芬奇经在史佛札的马厩中仔细的观察马匹，并制作解剖图進行研究。原本达芬奇的构想是使雕像的马双蹄悬空，做出跃起的动作；后来因为技术问题又改为立地行走。但是由于太过庞大（光是马匹就有六公尺高），浇铸技术和材料不足等因素使得工作断断续续了十六年之久[29]，最后还是无法完成。瓦萨利认为，这都只是“因为达芬奇追求完美之心过切而导致失败”。然而达芬奇制成的巨大泥塑模型，雄伟生动的程度足以令人叹为观止，达芬奇因此更加声名远播。可惜模型也未能保留下来。1499年12月，法国军队入侵米兰，这个象征史佛札威权的模型便被法国弓箭手当作箭靶给破坏了。后人只能从达芬奇的草图中想像作品的模样。

1483-85年 《岩窟圣母》 现存巴黎卢浮宫美术馆

Virgin of the Rocks
1483-86
Oil on panel， 199 x 122 cm
Mus业 du Louvre， Paris

1483年，达芬奇开始着手他在米兰的第一幅油画《岩窟圣母》。《岩窟圣母》有两个版本，第一个收藏在巴黎卢浮宫，第二个在伦敦国家画廊。

第一个版本就是在米兰完成的《岩窟圣母》。1483年达芬奇和米兰画家德普瑞第斯（Ambrogio and Evangelista De Predis）兄弟，同时应邀为圣方济大教堂的圣母礼拜堂（chapel of the Immacolata）作的祭坛画，并由达芬奇负责主要部分。

和《天使报喜》、《圣母子》一样，《岩窟圣母》的主题人物 ─ 天使、少女和婴孩，都是令人赏心悦目的圣洁美好形象。然而达芬奇把这个温馨的题材安排在一个幽暗冰冷，坚硬磷峋的荒凉石窟内，形成一种奇异的、不安的美感。

这个画面描述圣母子和施洗约翰在西奈首次会面的事[30]。达芬奇显然想要呈现逼真的场景，所以把人物画在大自然中，没有建筑，没有宝座，人物只是坐在荒凉石窟内的石阶上。构图以圣母为中心，形成一个稳重的金字塔形，两侧除了圣婴和幼年的施洗约翰，还有一位优雅的天使。这种金字塔构图对伦巴底（伦巴底人（拉丁语/意大利语 Langobardi）原来自北欧，辗转南迁后占据了亚平宁半岛（今日意大利）的北部。）这里指包括米兰在内的意大利北部。当地的画家和后来的拉斐尔影响至深。

人物之间的关系似乎也被达芬奇重组了：过去的圣母子画像中，圣婴总是紧挨着圣母，在此圣母子是分离的，玛利亚右手拢（扶）着幼年施洗约翰，似乎让约翰去认识耶稣，而约翰也虔诚的向圣婴合掌礼拜。圣婴在天使手臂的环绕中，抬起稚嫩的小手赐福给约翰。天使则手指着约翰；眼神却令人费解的却转向画幅之外，似乎也在和观众沟通着，要观众注意眼前发生的景象。如此四个人的眼神、肢体、手势之间有着奥妙的联系和互动，甚至天使的眼神也把观众带入了这互动之中。可以想像这幅画在当时带给观众的是一种全新的经验。达芬奇是否想表达什么？到今天还在引发各种揣测。

无可挑剔的是人物的美感：圣母慈祥温柔，天使秀美典雅，约翰虔诚谦卑，圣婴纯真灵透。这温馨的主题和美好形象却被有意的安排在阴冷崎岖、危机暗藏的气氛中[31]。幽暗的背景原是达芬奇的偏好，一则使明暗（Chiaroscuro）的层次更为丰富，二则可以突显人物主题。这幽暗磷峋的山岩也隐喻了黑暗势力的险恶，与耶稣未来救赎之路的艰辛和坎坷。远山和岩洞之间的一线天光彷佛代表着希望 ─ 即使黑暗环绕，神的观照是永恒存在的。

石窟从近景的结构连接到远山，是达芬奇观察自然岩石肌理后想像创造的。画面前方一湾凛冽清泉，加重了画中寒气；周边的植物也如画家一贯的处理手法，细腻而鲜活。达芬奇创造了一个完全不似人间景象的的石窟洞天，令人联想起中国山水画家的自由造境。难怪达芬奇在绘画论中把画家比喻为造物主[32]。

这幅作品因为完成的时间比预定稍晚，也因为达芬奇在画中种种不符合常规的画法引起协会的不满[33]，双方在报酬上起了争执。1491年达芬奇便和德普勒第斯兄弟一同向史佛札提出诉状，来调解画的定价，最后1494年得到解决。然而为了满足雇主的要求，达芬奇后来在1508年完成了第二幅同样题材和构图的作品，因而有了伦敦版的《岩窟圣母》。

《岩窟圣母》伦敦版

1495-1508
Oil on panel, 189,5 x 120 cm
National Gallery, London

这幅伦敦版的《岩窟圣母》一般认为是后来达芬奇1506年再次回到米兰时所作，用以取代圣母兄弟会有意见的第一幅《岩窟圣母》。这幅伦敦版的《岩窟圣母》整体品质似乎不如第一次原作，估计是达芬奇为了应付雇主圣母兄弟会的要求，让学徒仿制一幅符合教会所需的版本，自己再加以修饰而成。而现藏于卢浮宫的第一次《岩窟圣母》则全部为达芬奇所作，并且由达芬奇亲自赠予了法王路易十二。

若将两幅画相较，大体结构并无二致。然而细看之下，主要差异在于：第二幅中圣母子和约翰的头上添加了光圈；约翰的臂弯处多了芦杆十字架。可能因为教会的成员担心，没有这些特徵，一般观者容易混淆圣婴和施洗约翰的身份。另外天使不再手指前方，眼神也不再朝向观众，而是详和地看照着眼前的景象。天使有了较明显的翅膀，衣着也改画成比较轻盈的质料，周围的植物种类也略有变化。技法上明显逊于第一次《岩窟圣母》的地方包括：岩石和远山的笔法僵化，圣婴显得浮肿而老气，天使扶着圣婴的手模糊不清等等。但是天使和圣母清新脱俗的容貌，低垂的眼神、卷曲的金发和细致的光影变化，则是达芬奇典型手法中的高超表现。特别是天使秀美绝伦的半侧面脸庞，被许多人认为是达芬奇笔下最完美的女性形象。

在米兰时期达芬奇还绘制了一些肖像画，然而有许多并没有明显的达芬奇作品特征，因此是否为达芬奇的作品一直有争议。

1485- 90年绘制的《抱白貂的女子》中的女子Cecilia Gallerani为路德维克大公的宠妾，当时只有17岁，对达芬奇颇为敬重。画中瑟西丽雅优美而自信的脸庞正回眸看着远方，细长的手指反映出女子纤细敏感的内在。手中的白鼬似乎很不安分的扭曲着身体形，和少妇回首姿态互相呼应，增添了一种不安定感[34]。瑟西丽雅为公爵生下一子之后，史佛札又移情宠爱另一名女子，有学者推测就是达芬奇所作的另一肖像画《美丽的费蓉妮叶》（La belle Ferronière）[35]中的人物。

欢《美丽的费蓉妮叶》是否出自达芬奇，长久以来都有争议。然而不可否认的，以绘画的品质来看，这幅画中人物神态的掌握、服饰的细致的描写和光影的处理方式都很高明。受到同样质疑的还?485年作的《音乐家的画像》和一幅侧面的《少女像》，这两幅画并没有明显的达芬奇典型的晕涂法，而是采用明确的轮廓线。假若真是达芬奇作品，只能说明达芬奇有时可以配合雇主的喜好变化风格，但还是保持了一定的艺术品质。另一幅《哺乳的圣母》[36]和达芬奇的风格接近，不排除是学生的作品或者是达芬奇和学生共同完成的。

1485- 90年《抱白貂的女子》

Portrait of Cecilia Gallerani (Lady with an Ermine)
1483-90;Oil on wood, 54,8 x 40,3 cm
Czartoryski Museum, Cracow

1490年 《美丽的费蓉妮叶》

La belle Ferronière；c. 1490；Oil on panel, 63 x 45 cm；Mus业 du Louvre, Paris

《音乐家肖像》 1490年左右

Portrait of a Musician
1490
Oil on panel, 43 x 31 cm
Pinacoteca Ambrosiana, Milan

约 1490 《哺乳圣母》

Madonna Litta
c. 1490-91
Tempera on canvas, transferred from panel, 42 x 33 cm
The Hermitage, St. Petersburg

1495-99年 《最后的晚餐》

The Refectory with the Last Supper after restoration
1498 Convent of Santa Maria delle Grazie， Milan

大约从1495开始，达芬奇致力于《最后的晚餐》的制作。这件达芬奇最具代表性和开创性的成熟完美的作品，位于米兰圣玛利亚感恩修道院中修士用膳的食堂内[37]。画面长八米八零，高四米六零。虽然完成不久之后画面就开始剥落，以致后人一直无法看清真貌，即便如此，其构思的精妙、形式的完美、人物肢体语言的生动所表现出戏剧性的张力和人内心状态，都令后人难以望其项背。

主题

《最后的晚餐》在中世纪绘画中原是属于《耶稣受难》题材中的一个片断，到了文艺复兴时期才成为独立的绘画主题。

在不同版本的福音书中，对《最后的晚餐》[38]的描述不外几个重点：一是耶稣宣告自己将被在场的门徒之一出卖，众门徒震惊，纷纷询问是否自己；二是，耶稣分配面包和酒進行圣餐仪式；三是耶稣正在宣告将被出卖时，犹大和耶稣的手正同时沾在盘中（路加福音说放在桌上），此为揭露其叛徒身份的一个线索。

达芬奇将上述情节综合呈现在一个画面中，各个单一事件同时相互交错。然而达芬奇最想强调的还是故事中戏剧性的一刻，也就是当耶稣向门徒宣布：“你们当中有一人要出卖我”的当下，十二门徒的各自不同反应。

构图

达芬奇没有像过去画家那样，把犹大孤立在众人和餐桌的对面[39]，也没有用光环来区别圣徒与叛徒[40]，而是将所有的人安排在餐桌的一边面对观众，这样便于展示每个人物的动作和神态；同时也反映了现实世界的“迷”：常人从表象是看不出圣贤与恶徒的差异的。

为了达到写实效果，达芬奇经过精密的计算，使画面的透视正好结合了食堂的结构[41]，同时使画面光源和食堂的采光一致，这样看来就像食堂延伸出去的另一个空间一样。

画面采用了左右对称的一点透视，视点（消失点）落在中央耶稣的头部，十二个门徒分列两侧，形成稳重而宾主分明的架构。反应激烈的门徒们虽然动作互异，但是在达芬奇巧妙的安排下，每三人成一群组，群组之间又以肢体动作互相连结、牵引，形成连续中疏密变化、错落有致的视觉韵律感。中央的耶稣看似孤立，但众门徒或手势指向耶稣，或眼神投向耶稣，形成一种向中心集中的力量，保证了画面的统一性和紧凑的整体感，这正是美学“多样的统一”的最佳典范。远观整体，画面平稳庄严又富于变化；近赏局部，则人物神态和静物都栩栩如生、历历在目。

那么达芬奇的难题主要是：如何在一排同等的人群中表现出犹大的特殊身份。

以肢体语言表现内心状态

根据瓦萨利的艺术家列传记载，达芬奇经常在广场和街道上闲逛，以观察各种形形色色的人的行为。达芬奇在《论绘画》中也写道：“一个好的画家应该画好两样主要的东西：人和人的心灵意向。…绘画中最重要的事是人物的体态应表现出他的内心状态，如渴望、鄙视、愤怒和同情等等。……”所以达芬奇笔下每个人物都是有情感、有思想的。为了达到这个目地，他也建议画家应该随身带着速写本，以便“……把人们谈话与争执的神态与动作记录下来，要以极快的笔触画在速写本上。……保留这些速写，作为你探索形式的参考。”事实上这也正是达芬奇自己平时的习惯。可以想像，长久以来一直在观察人们言谈举止和心理关系的达芬奇，在创作《最后的晚餐》时已经累积了可观的经验。

因此达芬奇在构思全局的同时，也在揣摩每个不同性格和背景的人物可能有的外貌、神情和动作反应等，以及人物之间的互动关系。他特别强调用各种手势来描绘耶稣和门徒们当时的心理状态。因为达芬奇认为：“手和手臂的各种动作应显示其运动的思想意图。人只要有同理判断，看到画中的动作就能理解动作者的内心意向。”

《最后的晚餐》中，人物的手势起了视觉导向的作用，强化了画面的统一性；更重要的是这些肢体语言贴切表现了人物的内心意向，达芬奇也藉此点出了叛徒犹大的身份。

耶稣展开双臂成一金字塔形，表现出平静、坦然、宽容又无奈的神情；和两旁骚动不安的圣徒们形成对比。

嫉恶如仇的圣彼得向前抓住（耶稣身旁）约翰的肩膀，要他问清楚是谁出卖耶稣[42]，无意间却把手中抓着钱袋，紧张回头的叛徒犹大推了出来 ─ 这是达芬奇突出犹大的方式之一。耶稣右边的老雅各手向两旁一挥，似乎要身后急欲表达清白的多马和菲力安静下来。最左边的三人中，离耶稣最远的巴托缪扶案起身彷佛想听清楚，小雅各伸手想叫回彼得，安德列则双手比划着要大家冷静，三人视线却一致寻向耶稣；而最右三人中，马太、达太和西门激烈讨论著，手也不约而同地都指向画面中央的耶稣。[43]

达芬奇还以其它方式了点出犹大的叛徒身份：犹大是画中唯一不与他人互动的人（也是一种孤立的状态），他只是疑惧地看着耶稣，和耶稣一样是静态的，但因为心虚和自我保护的心态而身体向后退缩，形成了和其他人的对比：众门徒都是向心（中央的耶稣）的，而他是离心的。再则是犹大一手抓着犯罪证据 ─ 钱袋，另一只放在桌上的手正伸向盘子，印证福音所述“和耶稣一起沾手在盘子里的人”。此外，犹大的脸部被有意画得晦暗，显示他是有罪之人。

有了这些线索，细心的观众不难分辨出叛徒是谁。

在达芬奇之前，还没有哪个画家能把人类的内心活动和肢体语言之间的关系刻画的如此成功。这完美构思从空间的架构、人物的安排、肢体动作的互动、性格与表情…一切布局都在周密的考虑之中，无懈可击。可贵的是达芬奇也没有忽视写实的品质。根据瓦萨利的描述：“画中每个细部都精巧得让人难以相信，即使桌上亚麻布的质感，也细腻得不能再真。”

达芬奇的工作态度

达芬奇创作时的研究精神和追求完美的态度众所周知。为了重现《最后的晚餐》当时的场景，他对耶稣时代的生活习惯、餐具進行考证，请教了宗教中的相关学者。创作时，达芬奇全更是心全意的投入，这一点在他同时代的义大利作家马提奥．班杰洛的回忆录上，有如下生动的描述：“达芬奇习惯于一大早就爬上脚手架，从太阳升起到夜幕低垂，画笔从未离手，甚至到废寝忘食的地步。有时他三四天不动一笔，面对壁画凝神发呆，一站一、两个小时，对画出的形象审视思考良久。有时候中午时分，烈日当空，我也曾看到他从议会大厦跑出来，直奔修道院，爬上鹰架，为的只是给某个部位添加上一两笔。”这说明了达芬奇当时即使身在他处，脑海中仍然一直在构思画面。

媒材

追求完美的达芬奇有一再的修改画的习惯。而传统的湿壁画（义大利Fresco，法Fresque）是直接画在未乾的泥灰上，必须每天按一定的面积份量快速的画，但是一旦完成后就很难改动。这对达芬奇来说很不方便，于是在创作《最后的晚餐》时，他就想改良壁画的配方和技术，使得壁画在完成后还能修改。他采用新的溶剂调和方法，用油彩和蛋彩混合在上了两次底层的干灰泥墙面画，如同一般木板画一样的处理法。可惜这种方法用在壁画就不管用，反而成了后来壁画很快剥落的主要原因。

可能墙面受潮的缘故，《最后的晚餐》从1500年就开始损坏了，二十年后壁画开始剥落，此后世世代代都在为修复这伟大而脆弱的艺术瑰宝而伤透脑筋。1977曾以新技术翻修部分；1980年，为了進一步保护古迹，专家用新技术大面积的清除长年由于空气污染造成的尘垢。这个受争议的修复法据称除去了所有后人在破损部分添加的颜料，只留下达芬奇本人最初的笔迹。

《最后的晚餐》无疑是绘画史上最有名、最重要的名作之一，作品面世后立刻博得世人一致的赞誉，达芬奇再次名满天下。这件作品以完美的结构、精辟的人性刻画和生动的戏剧效果，成为后辈竞相学习和模仿的范本，从摹本的普遍程度就可以知道其影响力之大。法军攻占米兰时，法王路易十二甚至想尽办法要将整面墙壁完整带回法国，结果因为难度太高而作罢。

1943年二次大战期间，食堂曾经遭到轰炸倒塌，却唯独这面绘制了《最后的晚餐》的墙壁幸运地在沙包和防护廉幕的保护下留存了下来。当然世间没有偶然的事情，就如同许多古文明的完美艺术古迹一样，或许是上天有意保留这些珍贵的艺术遗产，好让后世在变异的现代艺术中有所参照，走回神传艺术的正统之路。

注解：

[24] 1482年达芬奇制造了一个银质的马头形竖琴，令罗伦佐印象深刻。由于米兰的统治者史佛札走访佛罗伦斯时曾经向美迪奇提及，需要一个能为其父法兰契斯卡设计纪念像的艺术家，罗伦佐可能因此推荐了多才多艺的达芬奇，以谋取两国的友好。于是达芬奇以使者的身份带着竖琴前往米兰为史佛札服务。关于达芬奇离开佛罗伦斯前往米兰的原因，还有几种推测。一是达芬奇发现自己在佛罗伦斯的发展并不乐观。1481年教皇Sixtus IV邀请了一批佛罗伦斯的艺术家包括波提且利、佩鲁吉诺、吉兰达尤等前往罗马的梵蒂冈工作，却没有邀请达芬奇。美迪奇家族虽然雅好艺术，却偏好柏拉图主义的精神，并不欣赏达芬奇的实验精神和写实风格。达芬奇曾在他的笔记中写着：“美迪奇创造了我也毁了我。”虽然不能确知他所指为何，但对美迪奇家族的失望是可能的。

[25] 米兰为单一家族统治的公国，采世袭制。原为维斯康提家族所统治的强盛的城邦，也是佛罗伦斯的劲敌。1450年，原为佣兵的法兰契斯卡．史佛札占领米兰领地，继承了大公的爵位，雄心勃勃地振兴米兰，扩建堡垒。死后他的计画仍被继任者路德维克继续進行。他们聘任了当时的建筑大师，菲拉瑞特、布拉曼特和达芬奇。

[26] 《Divina Proportione》，1509年出版于威尼斯。

[27] 维特鲁维（Marcus Vitruvius Pollio，约西元前80年或前70年──约西元前25年）的《建筑十书》记载了古希腊人对和谐比例源于人体结构的观念。古希腊人认为神根据自己的形象造出了人，人体各部分有其各自的比例，都是完美和谐的体现，例如以人的自然中心点肚脐为中心来画圆形与方形时，张开的四肢会同时与这二个几何图形相接触。

[28] 达芬奇一生有记笔记的习惯，死后这些手稿由他的弟子梅齐保存并整理成31册。从达芬奇留下的手稿中，可以看到达芬奇开创性、精辟的研究与广博的涉猎：从水利工程、军事科学、机械、建筑、天文、动、植物、解剖、力学和艺术各项领域都包含其中。这些珍贵的记录目前分别珍藏在米兰的达芬奇自然科学博物馆和伦敦、巴黎、都灵等地的大图书馆或博物馆内。达芬奇自己把笔记分成四类：绘画科学、建筑学、机械学和人体解剖。梅齐在1540-50年间将有关绘画的笔记整理成十八本，希望出版，但并没有完成。梅齐死后笔记散失，剩下七本于1651年由Rffaelo du Fresne编辑出版，就是《论绘画》一书的前身。目前流传的《论绘画》是1817年Gulglielmo Manzi 编辑出版的。

[29] 期间，达芬奇也分心于科学的研究，包括解剖人体的研究。

[30] 这个少为人知的故事不是来自《福音》，而是较不重要的旁经记载。

[31] 达芬奇曾在笔记本中谈到他站在一个洞窟前的经验：“我站在洞口，有两种感受同时向我袭来，一是恐惧，二是想要看清那黑暗中有什么东西的渴望。”这幅画的背景可能也反映了达芬奇对洞窟的个人经验：幽暗恐怖，但又因追根究底的习惯画出了黑暗中的细节。

[32] 达芬奇在谈到绘画和音乐、诗歌的比较时，提到： “画家是形形色色的人和万物的主人。如果画家想看到使他迷恋的人，他就能创造她；如果他想看到令人惧怕的庞然怪物，或滑稽可笑的、令人同情的人物，他就是创造这些事物的神。…这一切他都能实现。事实上，宇宙中一切实在的，想像的，或本质的东西，画家总先用脑想，然后用手表现。画家将它们表现的如此杰出，使人一眼就看到一幅和谐匀称的画面，如同自然一样。”《达文西的笔记本─绘画四个是怎么回事》P.105

[33] 据说也因为画中这些神圣人物没有光圈，两个幼童（耶稣和约翰）没有任何可以辨识身份的标记容易被混淆，天使也没有翅膀等等不符合宗教常规画法，令协会成员不满。

[34] 近年有学者以科学仪器考证，认为画面背景的暗色不是达芬奇的原意，是后来修复师加上去的，而达芬奇原来采用的是漂亮的蓝色背景。

[35] La belle Ferronière，名称是因为此画曾经被误认为法王法兰西一世的情妇Ferronière，后来沿用至今。

[36]此画完成于达芬奇1500年回到佛罗伦斯之前。此时达芬奇正热衷于实验各种不同的媒材（mediums）的效果。是否为达芬奇真迹仍有争议，但是卢浮宫图画先修学校（preparatory drawings in the Louvre）证明达芬奇直接参与了此图的构思。

[37] “摩尔人”路德维克继承大公爵位后，决定将圣玛利亚感恩修道院作为史佛札家族灵寝的所在。这可能是达芬奇接受此项任务的背景。

[38]马太福音26章17-30节、约翰福音13章21-35节：……耶稣和门徒们继续吃晚餐，耶稣这时预言门徒中有一人要出卖他。 门徒们就很忧愁，深怕自己是那个出卖耶稣的人，纷纷问耶稣：“主啊，是 我吗？”“是我吗？”有一个耶稣深爱的门徒，贴近耶稣的胸膛问：“主啊，是谁呢？” 耶稣回答说：“现在和我一起沾手在盘子里的那人就是。”他指的就是犹大 。而这出卖耶稣的犹大，还是靠到耶稣身上，问：“主啊，是我吗？”耶稣回答“正是你。你想要做什么，就快去做吧！”犹大就出去了，其他门徒还以为耶稣是叫他去买过节要用的东西呢……

[39]在达芬奇之前，佛罗伦斯的画家如安德列．卡斯塔纽和吉兰达忧等都曾经画过这个主题。卡斯塔纽（Andrea del Castagno）于1450年所画的《最后的晚餐》在圣阿波隆尼亚教堂的食堂内；吉兰达忧（Domenico Ghillandaio）1480年在奥格尼桑提女修道院中绘制了同样题材。他们的构图都是使耶稣和众门徒沿长桌坐在一侧，而让犹大背对观众，隔着餐桌坐在对面。

[40] 达可能因为“写实”观念的影响，芬奇在绘制《岩窟圣母》时就省略了人物和天使头上的光，这也是雇主不满意的原因之一。达芬奇在《最后的晚餐》中也并未画出耶稣和门徒的光环，仅以中央后方的户外光和窗上的拱形暗示耶稣的光环。而过去的画家在处理这个题材时，犹大是众人中唯一头上没有光环的。

[41] 如果观者站在离地四公尺的高度（也是达芬奇画画时的视点高度），画面看来完全像是实际建筑的延伸。文艺复兴画家经常用透视法制造假想的空间深远效果。

[42] 过去《约翰福音》(13:24)描述耶稣钟爱的年轻使徒约翰，闻言倒在耶稣怀中哭泣，彼得向他招手示意他问耶稣说的是谁。在《最后的晚餐》中，圣彼得冲向前一手抓住约翰，另一手握餐刀；约翰则忧伤无力地垂着头，达芬奇将两人不同的个性表露无遗。

[43] 十二门徒和耶稣从左到右依序是：巴托缪、小雅各、安德列、犹大、彼得、约翰、耶稣、汤玛斯、大雅各、菲力浦、马太、达太、西门。(Bartholomew, James the Less, Andrew, Judas, Peter, John, Christ, Thomas, James the Greater, Philip, Matthew, Thaddeus, Simon.)