【正见网2016年10月21日】
编者按：文艺复兴四大经典画法几个世纪以来一直在西方文化里耳熟能详。然而由于中国对西洋艺术的了解起步较晚，这一部分内容在当今中国艺术界并没有多少人能全面了解，传到中国的一些零星的知识也残缺不全，有的甚至还是空白。为了让广大中文读者能真正了解正统的西方艺术，本文特总结出这部分相关专业论述，供艺术爱好者及专业人士参考。
文艺复兴绘画中出现的Cangiante（换色法）、Chiaroscuro（明暗对照法）、Sfumato（晕涂法）和Unione（统合法）这四种风格迥异的绘画技法被后世广为流传，许多艺术巨匠都曾经出神入化地运用它们创造出辉煌而美丽的艺术珍品。比如意大利文艺复兴盛期三杰在世时，米开朗基罗的绘画作品中常常采用Cangiante；达芬奇喜欢使用Sfumato；而拉斐尔则能完美地运用Unione 。
Cangiante：换色法
米开朗基罗《先知丹尼尔》（Prophet Daniel）
注意先知袍子在膝盖上的黄色和旁边的绿色。
文艺复兴前期意大利绘画虽然也有胶绘（Détrempe）、蜡彩（Encaustique）等诸多画种类别，但还是以湿壁画（Fresque）和坦培拉（Tempéra）为主。当时受到技术及材料的时代局限，色料种类很少，艺术家们只能用很有限的少数几种颜色作画。尤其是在湿壁画的绘制中，由于石灰上不能使用对碱性物质敏感以致产生不良化学反应的颜料，所能使用的颜色就更少。因此当时的画家采取了相对简单的办法来表达色彩和明暗，比如简单地在物像固有色中调入黑色来表示暗部等方式，以用颜料画素描的办法来表达彩色的对象，而对色彩变化却无法深入表现。这时Cangiante——换色法就应运而生了。这种方法旨在使用近似的颜色代替简单加白的亮部或简单加黑的暗部，只要这两种颜色的明度和色相差异不太大就可以。早在乔托（Giotto）的作品中就能看到他偶尔用到这种方式，而安吉利科（Fra Angelico）则开始较多地运用这种以近似色代替的办法了。
其实这种方法虽然被称为是一种技法，但还是源于色料种类不健全时代的权宜之计。随着进入文艺复兴盛期时，颜料的种类也丰富了一些，然而这种传统却被承传了下来。米开朗基罗就是将这种技法发扬光大的人。米开朗基罗喜欢色彩本身对艺术家意境的表达，因此从艺术的角度他反对在色彩中简单地掺入黑色来画暗部，而喜欢用较纯的颜色。例如他画的西斯汀天顶画，为了体现天堂的光辉和神的光明，他采用很纯很明亮的颜色换掉了许多原本应画得灰暗的色彩，通过改变色相的方法提升了色度，调亮了色调。这就使得天顶画呈现出非常响亮、光芒四射的色彩效果。由于米开朗基罗的名声和影响力巨大，也使得Cangiante对后世的影响很大，以致后期此技法一直被沿用下来，并形成了一种艺术风格，在色彩上给予一定程度的夸张表达。其后的绘画，如风格主义（Maniérisme）和枫丹白露画派的作品中也时常看到这一技法留下的痕迹。
Chiaroscuro：明暗对照法
乔瓦尼•贝利尼 《圣约伯教堂装饰屏》（Retable de san Giobbe）
画家合理地以明暗组织画面，使用明暗对照法在二维的平面上形成了三维景深的空间感和人物立体的美感。
Chiaroscuro从广义上讲是指用明暗来表达形体和空间的起伏变化，这种技法早已被当今几乎所有的学院所传授，而文艺复兴时期很多画家就已经使用它了。虽然后来巴洛克前期的卡拉瓦乔（Caravaggio）在暗背景下将强烈的光线布置于主要人物身上，通过加强了的对置明暗关系使画面达到戏剧性的舞台剧效果，因此常常被称为明暗对照法的代表人物，但实际上在他之前许多画家就把这种技法掌握得炉火纯青了。比如乔瓦尼•贝利尼（Giovanni Bellini）的很多作品就已经体现出画家合理地运用明暗组织画面，从而在二维的平面上形成了三维景深的空间效果和人物立体的美感。Chiaroscuro之所以被称为是一种技法，是因为它其实是一种与客观事实不一定相符的处理手法。举例来说：比如画一个站在露天的人，通过实际观察我们会发现，自然的天光一般都是四面来光，不会像单一光源那样造成非常明显的明暗状态。然而很多作品中的人物虽然身处大自然中，但为了便于艺术家塑造出立体感，总是像在单一光源之下，这与客观现实是完全不同的。
由于不同地区画家之间的来往，使各种技法在各国相互影响，逐渐让各类艺术风格走向成熟。比如以凡•艾克（Van Eyck）等人为代表的早期弗拉芒（Primitifs flamands）绘画技法流传到意大利地区后，在威尼斯和佛罗伦萨等地就逐渐演变出了一些与其本土技法融合后稍有不同的变体技法。当时的画家在完善明暗对照法的过程中也逐步地发展出越来越丰富的绘画语言。
Sfumato：晕涂法
达•芬奇《蒙娜丽莎》局部
Chiaroscuro（明暗对照法）、Sfumato（晕涂法）和Unione（统合法）其实都不是孤立存在的，它们都是在同一种研究背景下逐步演化而来的。达芬奇闻名于世的Sfumato（晕涂法，直译为“烟雾法”）也同样是基于对光影的研究。几个世纪以来，人们不断地思考、探究达芬奇那神秘的朦胧美感到底是通过怎么样的技法做到的。对于人所共知的Sfumato，大多数人的对其了解也仅仅停留在它那“烟雾般”的名字上。
这套技法在2010年被European synchrotron radiation facility（欧洲同步辐射设施组织）和卢浮宫的研究团队使用X射线荧光光谱测定法（Spectrométrie de fluorescence des rayons X）得以解密。他们在2010年的总结报告中指出，达芬奇虽然在不同的作品中运用了并不完全相同的画法及大量的色层，但每一个色层都画得相当薄。从开始的薄底色、中间的塑造层，直到高层的数十层透明色罩染，每一层的厚度在色层干燥后都薄到只能用微米来计算，这就要求颜料的颗粒必须研磨得非常细腻。
众所周知，达芬奇本人同时还是科学家和发明家。有研究指出，达芬奇的颜料是用自己发明的机器研磨出来的，所以比同时代画家用手工研磨出来的颜料要更加细腻。达芬奇对于高质量绘画的追求使他作画时要花费大量时间和精力，小心仔细地反复刻画和渲染，这让他的很多作品完全看不见下笔的痕迹。
Sfumato的精妙之处在于画家在画面有意处理得较浅的中间塑造层上使用了非常细腻透明的色料和流平性好、易于薄涂的罩染媒介，一层一层极为谨慎地运用此前在弗拉芒地区高度发展的叠置罩染法（Superposition de glacis）。每一层的颜色都微妙轻薄到几乎看不出来，而每一层都必须耐心等待那一层油色干燥后再以不同的透明色罩染下一层，并根据对象结构的不同和光影的长调渐变来调整罩染色层的分布区域。就这样孜孜不倦地进行几十层罩染，非常缓慢地逐渐丰富色调，以花费数年时间的辛勤工作换来了异常柔和的视觉美感。由于层层透明色的处理方法，导致人们看到的颜色不是在调色板上调出的颜料本色，而是光线射进层层不同的透明色，在此光学作用下呈现出来的自然综合的整体色彩感受。
同时，这种由多层罩染技法处理过的某些轮廓的模糊状态有效地克服了绘画中焦点透视法（Perspective conique）里单视点的弊端。因为人有左右两只眼睛，所以在现实中人看到的东西不会完全和单镜头相机照出来的东西一致。照片往往给人一种平面感，是因为传统相机无法模拟具备天然视角差的双眼把看到的物像通过视神经综合反映到大脑后所产生的图像和空间感。所以对轮廓线某些部分的虚化，使画中人物切实地融入他们所在的空间，让画面更具有真实感——就像我们用两只眼睛看到的那样。
值得一提的是，虽然画家把大量的时间花在了处理微妙细腻的色彩关系和明暗过渡上，但却始终保持着古典美所倡导的提炼取舍的原则，画面上并没有面面俱到的繁琐细节。这种大气而又精细的风格也体现了画家的气度和对古典精神的把握。
Unione：统合法
拉斐尔 《椅中圣母》（La Vierge à la chaise）
没有像米开朗基罗那样在雕塑上的成就，也没有类似达芬奇涉足各类领域的好奇，拉斐尔把自己大部分的时间、精力和天赋统统放在了绘画上。也正因为他在这一领域的专注与成就，后世的许多艺术大师都推崇拉斐尔为绘画史上的集大成者。
尽管在美术上有着非凡的天赋，拉斐尔一刻也没有放松过向前人和同时代的其他大师学习。他的虚心好学和与人为善的性格，让他年轻时就与许多当时的艺术家们建立了深厚的友谊，时常一起研究探讨绘画技法。因此拉斐尔很早就掌握了各大流派的技艺，在本已异乎寻常的天赋下又经过不断地苦心钻研与反复实践，终能达到融汇贯通于一身。
在掌握了Chiaroscuro和Sfumato等技法后，拉斐尔发现这些技法虽然能带来真实的空间感与柔和的渐变，但技法本身基于对明暗塑造过多的依赖，导致画面的深色部分和中间灰调在逐级的过渡下拉长，让画面整体偏暗。拉斐尔在他的艺术生涯中主要绘制的都是表现神和圣徒的作品，而只有明亮的、散发光彩的绘画才更适合于表现神圣题材，这让他想到了类似米开朗基罗一样用较亮的颜色换掉阴暗色彩的办法。但拉斐尔所采用并非早期的Cangiante那种简单置换而导致色彩支离破碎的方式，而是根据环境光和反光的色彩倾向，再按不同色相本身的明度差异通过他精简后的晕涂法作出莹润的色彩过渡。这样画出来的作品，既保证了色彩的明度又具备了造型上微妙的明暗过渡，光彩照人。这种既避免了晕涂法色彩饱和度不足的问题，而又能将形与色有效统一到一起的办法，就是Unione（统合法）的由来。
拉斐尔的老师佩鲁吉诺（Pietro Perugino）是翁布利亚画派（École ombrienne）的代表画家，以能出色地运用透明罩染技法而闻名。在老师的真传下，拉斐尔20岁以前就完全掌握了这门技法。当他学会了达芬奇的Sfumato后，就把这两种技术综合了起来，在减少叠色罩染次数的同时略微增加了每层透明色的厚度，这也是为了配合他那远厚于达芬奇的中间色层的厚度——为了体现神圣正义的力量，拉斐尔习惯于用较厚的中层色彩和肯定的笔触作画。不同于印刷品的图片，从原作的侧面对着光看去时，透过起伏不平的深厚笔法可以清晰地体会到画家作画时的力度与信心。然而从正面欣赏作品时，由于罩染层的光学作用，那些下层的笔痕又奇迹般地消失了，只有一个个生动的形象散发着高雅的古典气息。
人们总能看到拉斐尔画面上那些红黄蓝绿等纯而透明的色彩，却又被从浅色底层那里“来自内部的光”和谐地统一着。人物的皮肤，即使是阴影部分也有足够的明度和微妙渐变的颜色，在古典静谧平衡的构图中尽显优美。从拉斐尔的作品中我们可以看到很多其他大师技法的影子，有些技法风格甚至都是相互对立的，然而集大成者的拉斐尔却能完美地把它们统一在同一幅画中，以散发光芒的色彩表现神圣，美妙柔和的过渡展现纯善，雄厚有力的笔触表达正义，协调统一的色调体现理性，这就是拉斐尔的Unione——统合法。
这些技法的演进，也见证了文艺复兴绘画从早期的不成熟发展至成熟的过程，并为后来数百年的西方正统绘画奠定了基础。
