【正见网2004年07月11日】
四、近体诗
近体诗主要分为律诗和绝句；而律诗中有五言律诗、六言律诗、七言律诗。绝句也是一样有五言绝句、六言绝句、七言绝句。律诗和绝句都必须严格依照规定的格律去写。
1. 律诗中的对仗
律诗都是八句，古人为了论诗方便将律诗的第一、二句称为首联，第三、四句称为颔联，第五、六句称为颈联，第七、八句称为尾联。按律诗格律的要求，颔联和颈联必须对仗，请看下面例子：
【登金陵凤凰台】 唐・李白
凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。
吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。
三山半落青天外，二水中分白鹭洲。
总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。
---------首联----------
---颔联 必须对仗---
---颈联 必须对仗---
---------尾联----------
【曲江二首(之二)】唐・杜甫
朝回日日典春衣，每日江头尽醉归。
酒债寻常行处有，人生七十古来稀。
穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞。
传语风光共流转，暂时相赏莫相违。
请大家再看看前面举例的诗（杜甫《绝句四首之三》、王之涣《登鹳雀楼》），可以看出对仗有下面几种特殊形式：
①、数目对
像“三山”对“二水”、“两个”对“一行、“千里”对“一层”等，前边的字都是数词，因此构成数目对。这不仅在律、绝句中极为常见，在词曲中也屡见不鲜。
②、颜色对
像“青天”对“白鹭”、“白日”对“黄河”、“黄鹂”对“白鹭”等，前边的字都是颜色，因此构成颜色对。
③、方位对
如杜甫的《登楼》中：“北极朝廷终不改，西山寇盗莫相侵”；杜甫《秋兴八首》中：“西望瑶池降王母，东来紫气满函关”。等这些诗句中的“北极”对“西山”、“西望”对“东来”，前边的字都是方位，因此构成方位对。
数目、颜色、方位这三类词在对仗中很少与别的词相对。此外在对仗中还要求名词对名词[如上面的例子“花草”对“衣冠”]、形容词对形容词[“幽（径）”对“古（丘）”]、动词对动词[“穿花”对“点水”]、重叠字对重叠字[“深深”对“款款”]（特殊情况除外）等等。
④、借对
上面举的例子杜甫《曲江二首》中的颔联以“寻常”对“七十”好象对不上，其实古人以八尺为一寻，两寻为常，所以“寻常”两字是数目字，与“七十”刚好相对；由于“寻常”两字在这首诗中实际上是“经常”的意思，所以这种对仗的技巧称作借对，与灯谜的“求凰格”有异曲同工之妙。
在对仗的技巧中还经常见到一种谐音的借对。如杜甫的《野望》中：“西山白雪三城戍，南浦清江万里桥”；“清”的谐音是“青”，与“白”字构成了颜色对，也是借对。杜甫的《秦州杂诗之三》中：“马骄珠汗落，胡舞白蹄斜”；“珠”的谐音是“朱”，与“白”字构成了颜色对，同样是借对。刘长卿《重别薛六》中：“寄身且喜沧海近，顾影无如白发何”；这里的“沧”谐音“苍”，也与“白”字构成了颜色对。
对仗的技巧细讲起来还有很多，这里就不一一列举了。一些学者在研究近体诗时还把对仗的句子分为“工对”和“宽对”。这里就不详细介绍了，因为我认为不管是“工对”或“宽对”，在对仗中都是允许的，即使是杜甫写的律诗中的对仗句子也不完全都是“工对”的。所以写诗时能对得工整当然好，“宽对”也行。
2. 七言律诗的格式
七律诗有以下四种常见的格式，大家如果要写七律可以按照下面的格律要求写，律诗的第一句用韵的要求不是很严，即使是格式中要求押韵的，也可以用邻韵，但偶数句子则必须严格照韵书押韵且不能用相邻的韵部。（平）、（仄）表示可用平声字也可用仄声字。
（1）首句仄起仄收式：
(仄)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄仄平平（韵）。
(平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄平平仄仄平（韵）。
(仄)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄仄平平（韵）。
(平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄(平)平仄仄平（韵）。
【咏怀古迹五首之五】唐・杜甫
诸葛大名垂宇宙，宗臣遗像肃清高。（韵）
三分割据纡筹策，万古云霄一羽毛。（韵）
伯仲之间见伊吕，指挥若定失萧曹。（韵）
运移汉祚终难复，志决身歼军务劳。（韵）
注：“一”、“失”两字在《平水韵》中均属于入声的四质韵部。
（2）首句仄起平收式：
(仄)仄平平仄仄平(韵)，(平)平(仄)仄仄平平(韵)。
(平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄平平仄仄平（韵）。
(仄)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄仄平平（韵）。
(平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄(平)平仄仄平（韵）。
【咸阳城西楼晚眺】唐・许浑
一上高城万里愁(韵)，蒹葭杨柳似汀洲(韵)。
溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼（韵）。
鸟下绿芜秦苑夕，蝉鸣黄叶汉宫秋（韵）。
行人莫问当年事，故国东来渭水流（韵）。
注：“阁”字在《平水韵》中属于入声的十药韵部，“夕”字是属于入声的十一陌韵部；因此都是仄声。
（3）首句平起仄收式：
(平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄平平仄仄平（韵）。
(仄)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄仄平平（韵）。
(平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄平平仄仄平（韵）。
(仄)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄仄平平（韵）。
【酬乐天扬州初逢席上见赠】唐・刘禹锡
巴山楚水凄凉地，二十三年弃置身（韵）。
怀旧空吟闻笛赋，到乡翻似烂柯人（韵）。
沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春（韵）。
今日听君歌一曲，暂凭杯酒长精神（韵）。
注：“十”字在《平水韵》中属于入声的十四质韵部，“笛” 字是属于入声的十二锡韵部。
（4）首句平起平收式：
(平)平(仄)仄仄平平(韵)，(仄)仄平平仄仄平(韵)。
(仄)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄仄平平（韵）。
(平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄平平仄仄平（韵）。
(仄)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄仄平平（韵）。
【过五原胡儿饮马泉】 唐・李益
绿杨着水草含烟(韵)，旧是胡儿饮马泉(韵)。
几处吹笳明月夜，何人倚剑白云天（韵）？
从来冻合关山路，今日分流汉使前（韵）。
莫遣行人照容鬓，恐惊憔悴入华年（韵）。
注：第七句采用了一种特殊的平仄格式“仄仄平平仄平仄”，这种格式在近体诗中很常见。后面我会再做简要介绍。
3. 六言律诗的格式
唐代诗人中写六言律诗的并不多，后来研究诗词格律的学者也很少有人介绍这种格式，主要原因是六律的格式很特殊，一些学者认为它违反了“粘”和“对”的原则。其实我认为元代以后一些学者总结出的律诗和绝句的“粘” “对”原则本身就是一种片面的理论，不能真正的说明近体诗的写作规则。有很多唐代的近体诗并不是按照所谓的“粘” “对”原则写的。失粘和失对现象不仅在律诗中常见，在绝句中更是常见，比如李白写的《静夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡”。第一句的“月”字和第二句的“上”字失对；第三句的“头”字和第二句的“是”失粘。三、四两句的平仄又失对。白居易写的五律《赋得古原草送别》：“野火烧不尽，春风吹又生”。其中的“不”字跟上下句相应的字失粘又失对。前面举的例子，李白写的《登金陵凤凰台》其中第二、三句的平仄完全失粘；第四、五句亦然。我上面提到的七律中的特殊平仄格式“仄仄平平仄平仄”，及后面将要提到的五律中的特殊平仄格式“平平仄平仄”，它们也都跟上下句失粘又失对了，但唐代的诗人却经常用到这种格式。
我们这里之所以不去讲所谓的“粘”和“对”的原则，就是因为律诗及绝句都有固定的格式，那么你按照格式写就行了，不用去考虑这个问题。
六律的格式我们这里只介绍两种：
首句仄起平收式（一）
(平)平仄仄平平(韵)，(仄)仄平平仄平(韵)。
仄仄(平)平仄仄, 平平(仄)仄平平（韵）。
仄仄(平)平仄仄, (仄)仄平平仄平（韵）。
仄仄(平)平仄仄, 平平(仄)仄平平（韵）。
说明：六律的每一句的第五个字一般情况不能单独更改平仄格式。如果要改则必须跟同一句的第三字互换平仄。
【破阵乐（二）】 唐太宗李世民
汉兵出顿金微，照日明光铁衣。
百里火幡焰焰，千行云骑蜃蜃。
蹙踏辽河自竭，鼓噪燕山可飞。
正属四方朝贺，端知万舞皇威。
【破阵乐（三）】
少年胆气凌云，共许骁雄出群。
匹马城南挑战，单刀蓟北从军。
一鼓鲜卑送款，五饵单于解纷。
誓欲成名报国，羞将开口论勋。
注：例诗中的“出”、“匹”、“一”、“百”四个字在《平水韵》中都属入声。“骑”读“jì”，属去声的四寘韵部。
首句仄起平收式（二）
(平)平仄仄平平(韵)，(仄)仄平平仄平(韵)。
仄仄(平)平仄仄, 平平(仄)仄平平（韵）。
(平)平仄仄平仄, (仄)仄平平仄平（韵）。
仄仄(平)平仄仄, 平平(仄)仄平平（韵）。
【谪仙怨】 唐・刘长卿
晴川落日初低，惆怅孤舟解携。
鸟向平芜远近，人随流水东西。
白云千里万里，明月前溪后溪。
独恨长沙谪去，江潭春草萋萋。
第二种格式只是将第一种格式的第五句改成了“(平)平仄仄平仄”，其余不变。“谪”字为入声的十一陌韵部。
4. 五言律诗的格式
（1）首句仄起仄收式
(仄)仄平平仄，平平仄仄平（韵）。
(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平（韵）。
(仄)仄平平仄，平平仄仄平（韵）。
(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平（韵）。
【送友人入蜀】 唐・李白
见说蚕丛路，崎岖不易行（韵）。
山从人面起，云傍马头生（韵）。
芳树笼秦栈，春流绕蜀城（韵）。
升沉应已定，不必问君平（韵）。
注：“说”字在《平水韵》中属于去声的八霁韵部；“傍”字读bàng，为去声的二十三漾。所以这两个字都读仄声。而“应”字读yīng，为下平十蒸韵部，所以算平声。
（2）首句仄起平收式
(仄)仄仄平平(韵)，平平仄仄平(韵)。
(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平（韵）。
(仄)仄平平仄，平平仄仄平（韵）。
(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平（韵）。
【月夜忆舍弟】 唐・杜甫
戍鼓断人行(韵)，边秋一雁声(韵)。
露从今夜白，月是故乡明（韵）。
有弟皆分散，无家问死生（韵）。
寄书常不达，况乃未休兵（韵）。
（3）首句平起仄收式
(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平（韵）。
(仄)仄平平仄，平平仄仄平（韵）。
(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平（韵）。
(仄)仄平平仄，平平仄仄平（韵）。
【题李凝幽居】 唐・贾岛
闲居少邻并，草径入荒园（韵）。
鸟宿池边树，僧敲月下门（韵）。
过桥分野色，移石动云根（韵）。
暂去还来此，幽期不负言（韵）。
注：第一句采用了“平平仄平仄”这样的特殊格式，这种格式在律诗及绝句中都很常见。后面我会做简要介绍。“石”字在现代的汉语中是发阳平声（shí），但在唐代《平水韵》中是属于入声的十一陌韵部，所以是仄声。
（4）首句平起平收式
平平仄仄平(韵)，(仄)仄仄平平(韵)。
(仄)仄平平仄，平平仄仄平（韵）。
(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平（韵）。
(仄)仄平平仄，平平仄仄平（韵）。
【北青萝】 唐・李商隐
残阳西入崦，茅屋访孤僧。
落叶人何在，寒云路几层。
独敲初夜磬，闲倚一枝藤。
世界微尘里，吾宁爱与憎。
注：“崦”字与“僧、层、藤、憎”不在同一个韵部。律诗的第一句押韵的要求不是很严，可以用邻韵或不押韵。第八句的“与”字发音为“yǔ”，在《平水韵》中属于上声的六语韵部。
5. 孤平
所谓的孤平是指在七言的格式“仄仄平平仄仄平”和五言的格式“平平仄仄平”这两种句型中，除了韵脚的平声字以外，句子中必须保持有两个平声字，那么也就是说上述五言句的第一字、七言句的第三字都必须用平声字，而不能用仄声，否则就是犯了孤平。在唐代的律诗绝句中，几乎可以说没有孤平的例子。如果七言格式“仄仄平平仄仄平”中的第三字用了仄声字，那么第五个字（或第一个字）就一定要改成平声字，如上面举的例子“山雨欲来风满楼”。同样道理五言格式“平平仄仄平”中的第一字如果用了仄声字，那么第三字就一定要改成平声字，如王维的《归嵩山作》“暮禽相与还”。孤平被认为是写近体诗的大忌，在过去的科举考试中，试帖诗不管写得多好，如果犯了孤平就算不及格。
6. 特殊句型格式
前面提到了七律中“仄仄平平平仄仄”这个句子在实际的写作中常被唐代的诗人改成“仄仄平平仄平仄”；如：高适《送李少府贬峡中王少府贬长沙》中：“巫峡啼猿数行泪”；杜甫《宿府》中：“已忍伶俜十年事”等。五律中“平平平仄仄” 这个句子在实际的写作中常被唐代的诗人改成“平平仄平仄”；如：李白《渡荆门送别》中：“仍怜故乡水”；杜甫《天末怀李白》中：“凉风起天末”；王维的《归嵩山作》：“清川带长薄”等等。
这两个句型格式被近代的一些学者称为“特殊的一种平仄格式”。从上面讲的孤平的规则及特殊句型格式，我们可以明白，所谓的“粘”和“对”的原则及“一三五不论、二四六分明”的规定，都不能正确描述近体诗的格律要求。
7. 也谈“一三五不论、二四六分明”
所谓的“一三五不论、二四六分明”意思是说在近体诗中每一句中的第一、第三、第五个字都是可平可仄的。但第二、第四、第六个字则一定要按照格式的要求；当然在五言绝句或五言律诗中这句话就变成了“一三不论、二四分明”了。其实所谓的“一三五不论，二四六分明”不能很客观的反映出近体诗的格律要求。
据我们考证，这句话最早出现在元代《切韵指南》这本书中，被当作是写近体诗的一个口诀。其实通过我们上面所说的孤平的规则及特殊句型格式可以看出，“一三五不论、二四六分明”这个口诀不仅不能很客观的说明近体诗的格律要求，而且很容易给初学者造成困忧。比如，在五言“平平仄仄平”的格式中，第一个字就不能用仄声字；在七言“仄仄平平仄仄平”的格式中，第三个字也不能用仄声字，否则就犯了孤平。而在一些特殊情况下五言的第四字是可以改动的，而七言的二、六两个字也不是绝对不能改动其平仄，比如我们上面提到的特殊平仄格式：“仄仄平平仄平仄”及 “平平仄平仄”；是已经改动了四、六两个字的平仄关系。
所以我认为初学写近体诗的人不要去记那些不正确的口诀，还是先按照规定的格式去写比较好，等熟练后再去了解其中的变化规则。
8. 五言绝句的格式
唐人写的绝句体裁多样，内涵丰富；唐朝的大诗人无一不是写绝句的高手，在艺术上有很高的成就。可是唐代绝句中的一些精华的东西却被后人否定了，比如一些押仄韵的绝句，写得相当精美，千百年来一直被老百姓传唱着，比如李绅的《悯农二首》、孟浩然的《春眠》、柳宗元的《江雪》等等都是押仄韵的绝句。可是近代的一些学者却用所谓的“粘”“对”原则、“一三五不论、二四六分明”的原理去衡量这些绝句，认为它们不符合近体诗的格律，以致于现代的人几乎没人敢写这样的绝句了。
五言绝句的基本句式有以下四种：
平平仄仄平；(仄)仄仄平平；(仄)仄平平仄；（平）平平仄仄。这四种不同的组合可以组成十几种绝句的格式。不管是五言绝句还是五言律诗，都跑不出上面的四个句型。有以下需要注意的地方：
①、五言的第二字及第五字是不能随便更改的，所以判断某一句的格式类型就看第二、五两个字。
②、上面的四个句式的第四个字是可以改变平仄的。一般情况下如果改变第四字平仄格式，则第三字或第一字必须做相应的改变。如白居易《夜雪》“复见窗户明”本来的平仄格式是“仄仄仄平平”，现在改成了“仄仄平仄平”也就是三、四两字的平仄关系调换了位置。而上面提到的“平平仄平仄”的特殊格式也是一样的。下面将要举的例子，裴迪《送崔九》中的“须尽丘壑美”是将第四字和第一字的平仄互换了位置。在“（仄）仄平平仄”这种格式中，如果改了第四字，则第三个字就不能改，也就是改成了“（仄）仄平仄仄”的格式了。这种格式也很常见，如白居易《夜雪》“已讶衾枕冷”、白居易写的五律《赋得古原草送别》“野火烧不尽”、柳宗元《春怀故园》“九扈鸣已晚”等等。
③、上面的四个句式第三字都可以单独改动或跟第一个字互换平仄。请看杜甫的绝句《复愁十二首之三》：“万国尚戎马，故园今若何？昔归相识少，早已战场多。”；这首绝句的标准格式本来应该是“仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平”，实际的平仄是：“仄仄[仄]平仄，[仄]平[平]仄平。[仄]平平仄仄，仄仄仄平平”。[]内为改变了的平仄关系。我们可以看出：第一句的第三字由平改为仄；第二句的一、三两个字的平仄互换，以避免孤平。（“国”和“识”字在《平水韵》中都属入声的十三职韵部；“昔”字属入声的十一陌韵部；因此这三个字均读仄声。）
④、上面的四个平仄句型中除了“平平仄仄平”这个句式第一字不能随便更改外（除非跟第三字互换平仄），其余的三个句型格式第一个字都是可平可仄。
⑤、绝句的第二句和第四句必须押韵，不允许平仄通押；但第一句可押韵也可不押韵。
下面我们介绍常见的几种五言绝句的格式：
（1） 押仄韵格式[一]
(平)平平仄仄(韵)，(仄)仄平平仄(韵)
平平仄仄平，(仄)仄平平仄(韵)
【江雪】 唐・柳宗元
千山鸟飞绝，万径人踪灭。
孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。
【春眠】 唐・孟浩然
春眠不觉晓，处处闻啼鸟。
夜来风雨声，花落知多少。
注：“夜来风雨声”所用的格式是“仄平平仄平”，这是第一、三两字互换平仄，为了避免孤平。“觉”字属去声的十九效。第一句押韵的要求不是太严，也可用邻韵或不押韵。“千山鸟飞绝”采用了前面介绍的特殊平仄格式“平平仄平仄”，或者说是第四字和第三字互换平仄。
（2）押仄韵格式[二]
(平)平平仄仄(韵)，(仄)仄平平仄(韵)
(仄)仄仄平平，(平)平平仄仄(韵)
【送崔九】 唐・裴迪
归山深浅去，须尽丘壑美。
莫学武陵人，暂游桃源里。
【鹿柴】 唐・王维
秋山敛余照，飞鸟逐前侣。
彩翠时分明，夕岚无处所。
注：“暂游桃源里”为一、四两字互换平仄。“学”字在古代是属入声（三觉韵部）。“秋山敛余照”为三、四两字互换平仄，也就是上面所讲的特殊句型“平平仄平仄”。“飞鸟逐前侣”为一、三两字互换平仄，“逐”字属入声（一屋韵部）。
（3）押仄韵格式[三]
(仄)仄仄平平，(平)平平仄仄(韵)
(仄)仄仄平平，(平)平平仄仄(韵)
【杂诗（之一）】唐・王维
家住孟津河，门临孟津口。
常有江南船，寄书家中否。
【杂诗之二】 唐・王维
君自故乡来，应知故乡事。
来日绮窗前，寒梅著花未？
注：这种格式大家可以看出上下两联的平仄是一样的。其实五言绝句押仄韵的还有其他的组合方式，我之所以列出这个格式就是想让大家了解绝句的组合方式是很灵活的。所以在古代“绝句”也叫做“截句”。“寄书家中否” 为一、四两字互换平仄。“应”的古音读“yīng”为下平的十蒸韵部。“应知故乡事”也是属于“平平仄平仄”的句型。“绮”字读“qǐ”为上声的四纸韵部。“著”古音读“zhù”，为去声的六御韵部；“寒梅著花未”也属于“平平仄平仄”的句型。
（4）首句仄起仄收式（平韵）：
(仄)仄平平仄，平平仄仄平(韵)
(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平(韵)
【相思】唐・王维
红豆生南国，春来发几枝。
愿君多采撷，此物最相思。
【逢雪宿芙蓉山主人】
唐・刘长卿
日暮苍山远，天寒白屋贫。
柴门闻犬吠，风雪夜归人。
注：“撷”、“发”、“白”三字在古代都读入声。王之涣的《登鹳雀楼》也是这个格式的绝句。
（5）首句仄起平收式（平韵）：
(仄)仄仄平平(韵)，平平仄仄平(韵)
(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平(韵)
【和张仆射塞下曲六首】（之三） 唐・卢纶
月黑雁飞高，单于夜遁逃。
欲将轻骑逐，大雪满弓刀。
【咏史】唐・高适
尚有绨袍赠，应怜范叔寒。
不知天下士，犹作布衣看。
注：“黑”、“叔”两字在古代都读入声。“看”在唐代读“kān”，属上平的十四寒。
（6）首句平起仄收式一（平韵）：
(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平(韵)
(仄)仄平平仄，平平仄仄平(韵)
【北楼】 唐・韩愈
郡楼乘晓上，尽日不能回。
晚色将秋至，长风送月来。
【三赠刘员外】唐・柳宗元
信书成自误，经事渐知非。
今日临岐别，何年待汝归。
（7）首句平起仄收式二（平韵）：
(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平(韵)
(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平(韵)
【蜀道后期】 唐・张说
客心争日月，来往预期程。
秋风不相待，先到洛阳城。
【自君之出矣】唐・张九龄
自君之出矣，不复理残机。
思君如满月，夜夜减清辉。
注：从这种格式我们也可以看出绝句四句的组合是多样化的，也不讲究什么“粘”和“对”。前面我们举的例子，唐太宗李世民写的《赠萧瑀》、《辽东山夜临秋》都是采用这个格式；另外还有陈子昂的《题祀山烽树赠乔十二侍御》“汉庭荣巧宦，云阁薄边功。可怜骢马使，白首为谁雄。”等等。
（8）首句平起平收式（平韵）：
平平仄仄平(韵)，(仄)仄仄平平(韵)
(仄)仄平平仄，平平仄仄平(韵)
【塞上曲二首（之二）】 唐・王涯
天骄远塞行，鞘里宝刀鸣。
定是酬恩日，今朝觉命轻。
【途中即事】唐・武元衡
南征复北还，扰扰百年间。
自笑红尘里，生涯不暂闲。
9. 六言绝句的格式
六绝常见的平仄变化有以下几种：
(平)平仄仄平平、（仄）仄(平)平仄仄、(仄)仄平平仄平、(平)平仄仄平仄。这四种组合也能构成多种六绝的格式，下面只举例其中的两种：
（一）
（仄）仄(平)平仄仄，(平)平仄仄平平(韵)。
(平)平仄仄平仄，(仄)仄平平仄平(韵)。
【归山】 唐・张继
心事数茎白发，生涯一片青山。
空林有雪相待，古道无人独还。
注：“发”字属入声的六月韵部。
（二）
（仄）仄(平)平仄仄，(平)平仄仄平平(韵)。
仄仄(平)平仄仄，(平)平仄仄平平(韵)。
【田园乐七首之一】 唐・王维
厌见千门万户，经过北里南邻。
官府鸣珂有底，崆峒散发何人。
注：“过”字在这里读“Guō”，在《平水韵》中属下平的五歌韵部。这种格式比较简单好记。如王建的《江南三台词四首（之二）》：“青草湖边草色，飞猿岭上猿声。万里湘江客到，有风有雨人行。”也是这种格式。
10. 七言绝句的格式
七绝常见的平仄变化有以下几种：
(平)平(仄)仄仄平平，(仄)仄平平仄仄平。(仄)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄平平仄。
这四种组合能构成多种七绝的格式，下面我们介绍常见的几种七绝的格式：
（1）押仄韵格式[一]
(仄)仄(平)平平仄仄(韵)，(平)平(仄)仄平平仄(韵)。
(仄)仄平平(仄)仄平，(平)平(仄)仄平平仄(韵)。
【村夜】 唐・白居易
霜草苍苍虫切切，村南村北行人绝。
独出门前望野田，月明荞麦花如雪。
（2）押仄韵格式[二]
(平)平(仄)仄平平仄(韵)，(仄)仄(平)平平仄仄(韵) 。
(仄)仄平平(仄)仄平，(平)平(仄)仄平平仄(韵)。
【夏昼偶作】 唐・柳宗元
南州溽暑醉如酒，隐几熟眠开北牖。
日午独觉无余声，山童隔竹敲茶臼。
注：“日午独觉无余声”采用了特殊的“三平调”的句型，我们将在后面介绍“三平调”及“三仄调”等在近体诗中的应用。王勃的《滕王阁二首之一》“滕王高阁临江渚，珮玉鸣銮罢歌舞。画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨。”也是这个格式的。
需要说明的是押仄韵的七言绝句格式变化是很灵活的，不局限在上面所举的几个例子，比如孟郊的《洛桥晚望》“天津桥下冰初结，洛阳陌上行人绝。榆柳萧疏楼阁闲，月明直见嵩山雪。”；这句绝句的一、二、四这三个句子所用的格式都是“平平仄仄平平仄”。
（3）首句仄起仄收式（平韵）：
(仄)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄仄平平(韵) 。
(平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄平平(仄)仄平(韵)。
【九月九日忆山东兄弟】 唐・王维
独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。
遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。
注：“节”字属入声的九屑韵部。
（4）首句仄起平收式（平韵）：
(仄)仄平平仄仄平(韵)，(平)平(仄)仄仄平平(韵) 。
(平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄平平(仄)仄平(韵)。
【芙蓉楼送辛渐】 唐・王昌龄
寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。
洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。
（5）首句平起仄收式（平韵）：
(平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄平平(仄)仄平(韵)。
(仄)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄仄平平(韵)
【大林寺看桃花】 唐・白居易
人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开。
长恨春归无觅处，不知转入此中来。
（6）首句平起平收式一（平韵）：
(平)平(仄)仄仄平平(韵)，(仄)仄平平(仄)仄平(韵)。
(仄)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄仄平平(韵)
【朝发白帝城】 唐・李白
朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。
两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。
（7）首句平起平收式二（平韵）：
(平)平(仄)仄仄平平(韵)，(仄)仄平平(仄)仄平(韵)。
(平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄平平(仄)仄平(韵)
【渭城曲】 唐・王维
渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。
劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。
注：另外，王勃的《滕王阁二首之二》“闲云潭影日悠悠，物换星移几度秋。阁中帝子今何在？槛外长江空自流。”也是这个格式的。从这种格式我们也可看出，第二句跟第三句平仄是相对的，按所谓的“粘”“对”原则来衡量它是“失粘”的，其实所谓的 “粘”“对”原则本身就是个错误。
七言律诗及绝句有以下需要注意的事项：
①、四个基本句式中的第一个字都是可平可仄的。而第七个字及第四个字是固定不动的，第四字只有遇到“三仄调”或“三平调”时才能更改。所以判断某一句的格式类型就看第四、第七两个字。
②、除了“(仄)仄平平(仄)仄平”外，其余三个句子中的第三字也可平可仄；第五字亦然。而在“(仄)仄平平(仄)仄平”这个格式中，第五字也能单独改动，这在唐诗中也很常见，如顾况《歌》“柳拂青楼花满衣”；钱起《暮春归故山草堂》“谷口青残黄鸟稀”；韦应物《滁州西涧》中有两句都是这样的“上有黄鹂深树鸣”“野渡无人舟自横”等等。如果要改变第三字的平仄，为避免孤平，则第五字必须跟着改变。如：戴叔伦《兰溪棹歌》“夜半鲤鱼来上滩”等等。
③、每个基本句式的第二个字一般情况下不能改动，如果需要改动平仄则此句中的第三字或第六字的平仄也要随之改动。如杜甫的绝句《三绝句之二》“自说二女啮臂时”，这句本来的格式是“(平)平(仄)仄仄平平”，因为将第二字由平改为仄，第六字也跟着改成仄声了，所以这句诗的实际平仄成了“仄仄仄仄仄仄平”（第一个字本来就可以改的），孟郊《登科后》第一句“昔日龌龊不足夸”也是一个道理；这是让历代研究唐诗的学者相当困惑的地方，没有人能说出杜甫或孟郊为什么这样写诗，都说这些绝句属于古绝，其实绝句就是绝句，没有什么古绝和律绝，那是近几百年来人们不了解唐诗乱划分的，杜甫所写的律诗及绝句都没有出格。再如杜甫的绝句《江畔独步寻花七绝句》“黄师塔前江水东”，这句本来的格式是“(仄)仄平平(仄)仄平”,可是由于第二字的改动,第三个字跟著由平改为仄,再加上一、五两个字也在允许的范围内改了，所以这句诗的实际格式变成了“平平仄平平仄平”；其实万变不离其宗，我们只要看关键的四、七两个字就知道这句诗的本来格式了。
④、第六字被改动平仄也很常见，如果需要改动则第五字或第一字必须有一个字跟着变动（一般都是第五字做相应改动的比较多见）。如我们前面所讲的“（仄）仄平平仄平仄”就是这样的。杜甫的《崔氏东山草堂》“爱汝玉山草堂静”是第五字随第六字变换平仄，“有时自发钟磬响”是第一字随第六字变换平仄，所以都是采用了这种变格。
⑤、七言绝句的偶数句都必须押韵，但不允许平仄韵混押。
自宋代以后，由于近体诗格律的失传，一些学者就胡编出了所谓的“粘对原则”、“拗救原理”及“一三五不论、二四六分明”的原则来衡量唐诗中的近体诗，一些学者无法解释唐诗中近体诗大量“失粘”“失对”的现象，甚至反过来说李白写的绝句不是绝句，杜甫写的律诗不是律诗，其实这是很可笑的，这等于说鲁班盖的房子不是房子。请看下面两个例子：
（1）、李白《静夜思》：床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。
按照所谓的“粘对原则”、“拗救原理”及“一三五不论、二四六分明”的原则，谁也说不明白李白为什么写出这样的绝句，所以近代的一些学者只好说这是一首“古绝”，其实这是很可笑的。李白写的这首绝句的原始格式是：“平平仄仄平，仄仄仄平平。平平平仄仄，平平仄仄平。”；实际是，第一句改了第三个字的平仄（“明”字本应用仄但实际用平声字）；第二句将一、四两字互换平仄关系（这种变格方法我们在前面介绍过）。第三句是采用上面说的特殊平仄格式“（平）平仄平仄”后再改了第一个字的平仄关系，变成了“仄平仄平仄”。而第四句只是改了第三个字的平仄关系。所以这整首绝句完全都没有出格。唐代的诗人杨巨源是比较讲究声律变化的，他写的绝句《衔鱼翠鸟》“有意莲叶间，瞥然下高树。擘波得金鱼，一点翠先去。”，其中的“瞥然下高树”也是使用“仄平仄平仄”这种变格。
（2）、杜甫《白帝》：白帝城中云出门，白帝城下雨翻盆。高江急峡雷霆斗，古木苍藤日月昏。
戎马不如归马逸，千家今有百家存。哀哀寡妇诛求尽，恸哭秋原何处村？
用现代的理论来套杜甫的这首律诗，没有人能说清楚杜甫为什么在第二句用了重复的“白帝城”三个字，既“失粘”又“失对”。有的人甚至说杜甫故意不按律诗的规则写，其实这样说的人不了解近体诗真正的格律要求。这首诗所用的格式是首句仄起平收式，头两句的平仄关系本来应该是“(仄)仄平平仄仄平(韵)，(平)平(仄)仄仄平平(韵)”；第一句只是改了第五字的平仄，这是允许的。而第二句只是先改了第一个字的平仄，再将二、三两字的平仄互换（请参看上面的注意事项第③），其余保持不变。以下各句也都是按照七律的标准格式写的，完全没有出格。
11. 三平调与三仄调
请看下面这首七绝：
杜甫《三绝句（之三）》：殿前兵马虽骁雄，纵暴略与羌浑同。闻道杀人汉水上，妇女多在官军中。
三平调就是在近体诗句子中的最后三个字都用了平声的字，如上面诗中的“虽骁雄”、“羌浑同”、“官军中”；而三仄调就是句尾的三个字都用了仄声字，如上面诗中的“汉水上”。在唐诗中近体诗采用三平调及三仄调作句尾的例子相当的多，如我们上面举的例子：“春眠不觉晓”（孟浩然《春眠》）、“常有江南船”（王维《杂诗（之一）》）、杜甫的《三绝句》中的其他两首也用了三仄调或三平调。使用三平调与三仄调有一个先决条件就是必须顺着句子中最后一个字的平仄去用，比如最后一个字格律的要求是发仄声的，才能使用三仄调。而最后一个字规定是发平声的，那才能使用三平调。
近代的一些学者对三平调与三仄调（后面简称“三调”）持否定态度。其实在唐代“三调”被当成是写诗的一种技巧，在试帖的诗中也常有人采用。我们发现这种放在句尾的“三调”技巧，在加强语气及表述诗意方面确实起到了其他形式的句子无法替代的作用。这就是为什么唐人写近体诗时给“三调”大开方便之门的缘故了。
在唐代写近体诗有这样的规定：是凡在七言的近体诗句子中使用“三调”的，其余的四个字可平可仄，只要有一个字跟“三调”的平仄相反就行了，比如句尾使用了三仄调，那么其余的四个字只要有一个平声字即可（后面再举例说明）。而在五言的句子中如果使用了“三平调”，即使整句都是平声也允许；如李绅《悯农二首（之二）》“谁知盘中餐”、卢仝《村醉》“摩娑青莓苔”，每个字都是平声的。而且如果把三平调与三仄调使用于七言律诗的对偶句子中，它还能当成是叠音字相对。请看下面的例子：
崔颢 《黄鹤楼》 ：昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。
晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是？烟波江上使人愁！
这首是被历代公认的写得相当好的一首律诗，传说李白当年游黄鹤楼时见到此诗曾说：“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头”，因而搁笔，由此可见这首诗的份量。可是近几百年来，由于近体诗的格律要求失传，人们按现在错误的理论去衡量这首诗，无法解释前两联是怎么写的，就认为它是半首古风半首律诗合并的，并胡编了一个名词叫“古律”。我们就来分析一下这首诗的格律变化；第一句中的“乘”应该读“shèng”为去声的二十五径韵部；传说中白日飞升進天门的车子由四只仙鹤拉著。在古代四匹为“乘”，所以这个字在这句诗中既有动词的意思又有量词的意思。第一句原始格式应该是“平平仄仄平平仄”，而诗人将第六字改动了平仄，所以第一个字也跟著变动（请参看上面的注意事项第④），因此实际的平仄关系成了“仄平仄仄平仄仄”（“昔”字属于入声的十药韵部）；第二句也是合律的，这里就不讲了。第三句“黄鹤一去不复返”，就是采用了“三仄调”的技巧（“不复返”都是仄声字），所以这一句中除了“黄”字是平声的之外，其余都是仄声的，在“三调”这种特殊的句型中它是允许的，不算是出格。第四句 “白云千载空悠悠”又是采用了三平调的技巧（“空悠悠”都是平声字），而且跟出句对得天衣无缝。在唐代的近体诗中，能把“三调”运用得如此巧妙的还很少见，这也难怪连李白这样的大诗人都要叹服。
这种“三调”的技巧被唐朝的很多大诗人所采用。例如：
孟郊的《登科后》“春风得意马蹄疾，一日看尽长安花”，后一句诗中的“长安花”就是采用了三平调，前面的“一日看尽”四个字全是仄声；李绅《悯农二首（之二）》“谁知盘中餐，粒粒皆辛苦。”中的“谁知盘中餐”也是采用了三平调的技巧，所以这些诗读起来朗朗上口，至今人们还很喜欢这样的诗句。
杜牧的《江南春绝句》“千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”；诗中的“八”字在《平水韵》中是属于入声的八黠韵部。所以第三句的“八十寺”也是采用了三仄调的技巧，整句除了“南”字外，其余全是仄声字。据《南史・郭祖深传》中记载：“都下佛寺，五百余所”；而杜牧在诗中特地用了“四百八十寺”，除了表示南朝的寺院很多外，还充分考虑了音律在诗句中的变化，采用了三仄调的技巧，为后一句“多少楼台烟雨中”做铺垫，所以后两句读起来给人有一种人世沧桑的凄凉感。而这首诗的意境还在于：从首联“莺啼酒绿”热闹场面的描写到尾联 “烟雨凄迷”的回忆，隐喻了朝代兴盛至衰败的历史发展规律。
杜甫的《崔氏东山草堂》：“爱汝玉山草堂静，高秋爽气相鲜新。有时自发钟磬响，落日更见渔樵人。盘剥白鸦谷口粟，饭煮青泥坊底芹。何为西庄王给事，柴门空闭锁松筠。”；这首七律中的“相鲜新”、“渔樵人”是使用了三平调。而“谷口粟”是使用三仄调的技巧。
杜甫的《三绝句（之一）》：“前年渝州杀刺史，今年开州杀刺史。群盗相随剧虎狼，食人更肯留妻子。”；诗中的“杀”字在《平水韵》中也是属于入声的八黠韵部。所以头两句的“杀刺史”都是采用了三仄调的技巧，而三仄调的前四个字都读平声。这首绝句由于巧妙的使用了“三仄调”，所以把那些强盗的残忍刻画得入木三分。
“三调”的技巧一直到宋代还有人运用。例如：
[宋]苏轼的《寿星院寒碧轩》：“清风肃肃摇窗扉，窗前修竹一尺围。纷纷苍雪落夏簟，冉冉绿雾沾人衣。日高山蝉抱叶响，人静翠羽穿林飞。道人绝粒对寒碧，为问鹤骨何缘肥？”；这首七律中的“摇窗扉”、“沾人衣”、“穿林飞”、“何缘肥”都是属于运用了三平调的技巧；而“落夏簟”和“抱叶响” 是使用三仄调的技巧，并刚好跟下句相对。
[宋]陆游的《夜泊水村》“腰间羽箭久凋零，太息燕然未勒铭。老子犹堪绝大漠，诸君何至泣新亭？一身报国有万死，双鬓向人无再青！记取江湖泊船处，卧闻新雁落寒汀。”；其中的“绝大漠”、“有万死”都是采用了三仄调的技巧，因此在“一身报国有万死”这个句子中除了“身”字外，其余全是仄声字。只有在“三调”的句子中才允许这样运用。
近代人由于对音律的误解，所以否认了“三调”的技巧。师父在《洪呤（一）》中有这样一首诗：“非是修行路上苦，生生世世业力阻；横心消业修心性，永得人身是佛祖。”（《因果》）；我悟到师父在首诗的第一、二、四句都用了“三仄调”（“佛”字在古代属入声）。所以在朗读《洪呤（一）（二）》的时候，我们不仅能明白法理，还能感受到音律变化的美。
以上是我对唐诗创作的一些研究心得，请同修慈悲指正。
附：新编诗韵
全文下载： DOC 文件 (195KB) | PDF 文件 (360KB)
