【正见网2024年06月26日】
本文记录了我在创作《秋礼 · 大典之乐 · 力行之章》期间，对雅乐风格的一些感悟与总结。 提到“雅乐”，人们往往会理解为这是某种风格的“纯音乐”，所谓欣赏就是用心聆听。我觉得这是现代人的一种误解。
在“礼乐一体”的古代社会，雅乐作为礼的一部分，既有不同的社会功能，也兼具教化人心的作用。我理解，“社会功能”和“教化功能”，这是雅乐功能的一体两面。实际上，礼、乐，以及雅乐功能的一体两面，在历史上共同起到了维系社会运转、以及维持人的心法约束的作用。
雅乐的教化功能，关乎音乐对人的身心影响。
而雅乐的社会功能，实际上是无处不在的。譬如《仪礼》中提到的“士冠礼”、“士昏礼”等，更大的场合譬如“社稷大典”，乃至邦交仪式、国宴，等等。现在有些大的庆典，来源于古代的祭祀仪式 ，比如新年晚会，过去从官方到民间各地都有举办——官方的仪式是祭祀社稷，而地方上则有 社戏，当然，官方活动更庄重一些，而地方活动的娱乐成份更多一些。
日本继承了中华文化，现在他们的各种庆典活动，很多叫做“某某礼”、“某某祭”，虽然已经民俗化、娱乐化了，但是根本上讲，都是基于祭祀、祈福等目地，这些也都在“礼”的范畴之内。
上述这些场合，都需要音乐。实际上需要的是雅乐。雅乐辅助成礼，这是他的主要社会功能 ——那么细分起来，不同的场合需要不同的音乐，不同的音乐起到不同的作用。比如：婚礼的音乐、丧礼的音乐，其具体功能是不同的，一个是烘托喜庆、另一个是极尽哀伤。所以说雅乐具备不同的社会功能。
当然，如果是蛮夷之地、不知礼仪，无礼也就无所谓雅乐了。雅乐是精致的文明产物。有了文明才有礼的需要，有了礼，才有了对雅乐的需要。发展到后来，没有雅乐又不足以成礼，所以 是“礼乐一体”。
从音乐的角度来看，雅乐固然可以被理解为一种特定风格的音乐，但实际上，雅乐的风格，是由他的功能需求来决定的。而无论从“教化功能”还是“社会功能”来考虑，雅乐所要表达的核心内涵以及审美标准，都离不开“礼”。
可以说，“礼”是雅乐风格的根源。要理解雅乐风格，需要理解“礼”、以及“礼、乐”的关系。
何为“礼”
在创作《秋礼· 大典之乐》过程中，我的体会是，“礼”融贯于传统社会生活的方方面面，是对天地秩序(从宏观到微观)的承认、学习、遵从、维护并彰显的形式。
在传统文化中，“礼”有时指祭祀仪轨，有时指国家政治制度，乃至指生活仪式、交往方式、行为规范、交流和表达方式等等，看上去非常复杂。但本质上，“礼”就是关乎人如何对待秩序的一系列规范形式。
对古人而言，天地有秩序，天地的秩序即为道。所以，人在天地之间，要明确自己的位置，安于自己的位置；而人类社会作为天地之间的一个部分，既在天地之间有自己的位置，也有人类社会的内部秩序；更细分，乃至社群的生活方式，个人之间的交往方式，甚至一人独处时的自我约束，这些都是有秩序的。而这层层的秩序，都在不同层面上体现了“道”的不同要求。
当然，作为大法修炼人，我们知道宇宙是有法的。师父在《洪吟》〈求正法门〉中讲：“大法是根本”。我悟到，宇宙的法开创了宇宙、也开创了宇宙的秩序。
“礼”虽然不是实质的修炼，但却给人奠定了“天人合一”的文化，并且在历史中维系了人类社会的运转，又奠定了人的生活方式与生活理念，还为人将来能理解修炼奠定了文化基础。
所以，人在天地秩序中，要祭天；在人文秩序中，会祭祖；在社会秩序中，要君君、臣臣;在生活秩序中，要有仪式、规范；在相互交往中，要有礼貌、礼品、礼节；甚至在一人独处时，要慎独， 不可失礼，等等等等。可以说，“遵循秩序”这个概念，是“礼”的核心内涵。
“遵循秩序”，那么必然涉及到个人怎样理解秩序，怎样实践对秩序的遵从，要自己恪守秩序、 也要帮助别人明白秩序，要维护秩序、也要彰显秩序的重要......这些伴生的需求，决定了“礼” 要具备的各种功能。
当然，“礼”是从人的“心法约束”这个层面建立的。所以当心法约束不太灵了之后，就是所谓“礼崩”之时。此时，靠心法约束已经不足以使人守礼，于是诞生了“律法”，对人的行为产生强制性的约束。所谓“礼法”，我理解，既是此义。
何为“乐”? 首先，“乐”是频率的组合，这种频率的振动，对人是有实际意义的，可以调节五行、阴阳，进而影响人的情志与能量状态。
由于“乐”的这种特点，他就特别适合作为“礼”的一个组成部分。因为“礼”说白了是一套形式，这套形式是用来帮助人理解秩序、学习秩序，教化人遵从秩序，同时也维护秩序、彰显秩序。
而“乐”对于人(或空间场)有种种影响，如果能善用，会有助于使天地和畅——从宏观到微观 的各个层面，全都保持着良好的秩序。
所以，“礼”的形式中，需要包含“乐”——这样，才能使“礼”发挥更好的作用。换句话说，“乐”已经成了“礼乐一体”中的重要部分。在传统社会中，符合“礼”的要求的乐，才是雅乐。
“礼乐一体”
举例来说，时至今日，人类任何重大的社会活动中，都离不开音乐。无论是政治活动、文艺晚会、外交、国宴、阅兵。这些活动，其实都是不同形式的礼，而音乐的使用，会对人产生更强的震撼或感动——潜移默化的，人也在这过程中接受了这些活动形式中体现的理念。
现在很多人不觉的这些社会活动是“礼”，我体会，这是因为现代的很多价值观与理念已经变异了，导致这些社会活动空有“礼”的形式，却不再表达“礼”的内涵，甚至很多此类活动被用来表达“非礼”的内涵——比如：现代的一些反传统、反秩序、反神，甚至反伦理的文艺演出，其打着 “纯娱乐”的名义，但却传播着反传统的变异理念。
在我看来，不存在“纯娱乐”的文艺。因为一部文艺节目在创编时，必然要考虑表达什么，以及其内容对人的影响。如果有意无意的忽略一部文艺节目对人的影响，从轻来说，是不负责任， 从重来说，是为败坏人类提供土壤。
上述例子，不仅说明了“礼、乐”之一体，还说明了“礼崩”必然伴随着“乐坏”。在那些表达“非礼” 内涵的社会活动中，其使用的音乐、舞蹈等文艺形式，必然也是变异的，反传统的。
雅乐风格之研究在传统社会中，“礼”对“乐”的要求，是全方位的——既包括功能需求，也包括音乐风格，还有配器、配舞、配诗等形式要求，以及内涵表达的要求。这些要求，共同决定了一部雅乐的风格。 不过，现代社会与古代任何一个时期都不一样了。所以，当探讨雅乐风格、或研究雅乐创作时，就不宜完全照搬古代某个朝代的标准。 作为大法弟子，我在研究雅乐创作时，首先想到的，就是人类对大法的感恩。
在《精進要旨二》〈法正人间预〉中，师父讲：“对大法行恶者下无生之门，余者人心归正、重德行善、万物更新，众生无不敬大法救度之恩，普天同庆、同祝、同颂。大法在世间全盛之时始于此时。”
大法在世间全盛之时，人类必然要对大法感恩。音乐、典礼，这些都是人类感恩的方式之一。 对大法感恩的典礼，这确实是“礼”，因为他关乎人类对“天人秩序”的理解、认同，而为此创作的音乐，必然也要符合此典礼的要求，这样的音乐当然是雅乐。
这样的思考，是《秋礼 · 大典之乐》的创作契机。
同时，雅乐作为一种存在数千年的音乐形式，其音乐风格在时代背景下，很可能会有一些变化。因为在历史上的每次朝代变更时，他都在变化。那么，将来的人类社会如果重建雅乐，其风格很可能也与历史上的雅乐不同。
在《秋礼 · 大典之乐》的创作中，首先要确立适合当下的雅乐风格(因为将来还未可知)。这里 ，我把握着两个原则：首先，雅乐的内涵要求和基本的风格特点不能变；其次，在具体形式上， 雅乐应该适应人类社会的变化、并适应于现代人的欣赏水平。惟有这样，雅乐才能焕发出活力 ，并真正的在人类走回传统的过程中，起到教化人心的作用。
在《秋礼 · 大典之乐》中， 如果说《明心之章》和《宣德之章》是雅乐风格之正体，那么《力行之章》则是雅乐风格之变体。何为正、何为变?我的看法是：要先明确雅乐风格的规范，以严守规范为正体，以打破规范为变体。而变体也要有节制，其形式可以在一定程度上打破规范，但必须与雅乐的主题与内涵相和谐，否则就不是雅乐风格了。
而探讨适合当下的雅乐风格，我想，还是从雅乐的现状谈起。
雅乐的现状
雅乐是神传音乐文化的重要部分，其风格与内涵都是“中、正、平、和”的。在人类文化中，雅乐通常用于祭祀、邦交等重大场合。后来，把用于国宴的燕乐、以及用于天子征伐的军乐，也都归为雅乐范畴。燕乐和军乐，都是带有情绪的，不可能完全的平和，但内涵是中正的、形式是宏大的，这也不失“雅”之义，因此可以算作雅乐之变体。
但是到了现代社会，我感觉，随着人类道德的衰败，雅乐也衰微了。前些年的中国大陆(中共政权)甚至会在国家庆典上使用雅乐乐器演奏民间小调，这就属于不伦不类了。我觉得，这是中共文人在文化上的无知。而民间小调无论用于再大的场合，也绝不是雅乐。
不过，在中国的音乐界，确实有发掘传统雅乐的努力。北京天坛公园“神乐署”近年来会公开演出《中和韶乐》——这是一套明清两朝用于祭祀的皇家音乐。演出采用的是大清的服饰制度， 但是规模很小。虽然这套音乐在“神乐署”演出，但也只是一场文化表演而已，并不具备雅乐的功能。
相比之下，台湾地区，对传统雅乐保存的比较好。台南孔庙至今保存着清制的祭孔典礼(释奠典礼)，使用的也是这套《中和韶乐》。台湾祭孔是一种民间活动，民众参与度较高，所以雅乐规模较大，但是，相应的专业成度就没那么高。据说台湾北部地区的孔庙，采用的是中华民国 1966年推动复原的仿明制的释奠典礼，但我还没机会看到。
在创作《秋礼· 大典之乐》之前，我还发现上世纪约90年代，有一些打谱出来的唐五代时期的燕乐，这批燕乐在中国上海及日本的音乐学者们的共同主导下被整理出来。作为参照，我对比了日本现存雅乐，以及传统的波斯乐，为了体会波斯乐的音节特点，还听了一段时间波斯语的新闻报导。总体感觉，这批燕乐的风格似乎还算纯正。但是也不敢十分确定，因为当今并没有一个固定的参照标准。
说到日本雅乐，我感觉，日本雅乐应该是继承了唐燕乐的很多形式，因为其与波斯乐仍有类似之处，而日本乐与波斯乐产生关联的节点应该就是唐乐。但是，既然叫雅乐，那么在传入日本之后，就必然会根据日本的通用语言特色、以及日本的文化特色加以改造，才能在日本当地实现其雅乐功能。所以，今天的日本传统雅乐，除了常用羽调式之外，其音乐风格更体现日本文化特色——虽然不是中原雅乐，但是对于日本而言，这仍然是“日本雅乐”或“日本传统雅乐”。
上世纪日本有一些所谓“新作雅乐”，我择其著名曲目，听了一点。感觉这类音乐，在创作时可能并没有明确的雅乐功能需求，所以是以表演为目地而创作的，而且其风格也混杂了西洋音乐特点。由于我不懂日语，对日本文化了解不深，所以对此种“新作雅乐”暂时不敢太多妄议。
现在日本还有自称为“雅乐”的现代音乐，但我听了之后，感觉那只是使用了日本雅乐乐器来演奏的现代音乐。因为其音乐风格，谈不上“中、正、平、和”，没有太多的节制，而更多的是渲染与宣泄情绪。所以本质上，这种所谓“雅乐”只是一种现代音乐，并不具备雅乐风格。
相对于日本，韩国传统雅乐对中原特色的保存更加完整。我看了韩国的社稷大典，其虽然也体现了韩国音乐特色，但总体上仍然保存了明清时期的雅乐制度。不过，虽然保存的完整，但现代人可能不太容易欣赏，因为现在的人心复杂了、环境也嘈杂了。这种社稷大典，在韩国只是作为传统音乐文化而保留，具有表演性质，并无实际的雅乐功能。
韩国和日本的传统雅乐，受到明朝雅乐的影响可能很多。因为韩国基本上继承了明朝文化传 统。而日本，在明亡之后，得到了明朝的雅乐，即今日所称《魏氏乐谱》。
今天，日本的传统音律，以A4为黄钟(而不是C4)，据考证与明朝律制相符。从这一点可以看出明朝雅乐对日本的影响。至于日本律制是否延续自唐宋律制，我暂未考证，但是已知的是，从唐至明，雅乐与律制历朝历代都变化很大，而且争议颇多。所以，虽然日本雅乐保留了唐乐的痕迹，但是其律制受明朝雅乐的影响可能更大。
日本有一些音乐社在挖掘唐乐(燕乐)，我听了觉得很好，但是似乎速度太快了。现代音乐和 古代音乐的速度，应该是完全不同的。这一点，从《魏氏乐谱》可以看出来。
如果单独看《魏氏乐谱》，尤其是其中用于社稷大典的祭祀曲，旋律非常古拙，听起来怪怪的。 现代人在对《魏氏乐谱》的研究中，一直在质疑其是否可以演奏。
但是，如果把速度放慢，就不一样了。对于现代音乐而言，66拍已经算是慢曲了。那么，把上述 《魏氏乐谱》的曲目，放慢到33拍，然后每个长音吹四至六拍，就完全是另一个感觉了。传统的雅乐，在旋律上就是很慢的。
现代生活节奏快了，人心也浮躁了，很难真正的慢下来，所以在现代语境下，无论在讨论音乐的“快”或“慢”，相对古代音乐而言，可能都是“快” 。
“快”会带来两个变化：
- 人对音程变化的倾向性会改变，这一点我在另一篇文章《音律中的阴阳五行：五度相生 律浅析》中做过分析;
- 不容易体察弹拨乐及敲击乐音量自然衰减所带来的空灵静谧之感。 我认为，上述第一点，是现代人觉得《魏氏乐谱》不可演奏的主要原因之一；而上述第二点，则使得音乐不静，从而更容易促使人心浮躁。
《力行之章》作为雅乐风格的一个变体，速度上采用了72拍。在实践中，我感觉，这个速度已经是一个极限。如果再快，那就不庄重了，并且容易在旋律堆砌中，把音乐发展成民间俗乐。雅俗之分，在于是否从音乐形式上，对情感进行节制。而体察情感，与人的心跳速度是密切相关的，所以，在作曲时，我评估了不同心理状态下的心跳速度——这一部分，以后会分享细节。
还有一些据说是越南雅乐的，我听了觉得其形式象潮汕民乐，但是配器可能更丰富。至于其曲风，已经完全不是传统中原雅乐了。不过从另一个角度来看，这类音乐之所以称为雅乐，很大程度上也许是因为他的功能性。如果是用于国家典礼、或两国邦交的音乐，称为雅乐也有其文化正当性，但已经不是传统雅乐风格了。
近年来，我看到有些中国大陆的年轻人，也开始研究唐乐(实际是唐燕乐)，并有了很多把传统音乐形式现代化的尝试。在中国大陆，还有一些现代人写的曲子，也用到了各种雅乐乐器。
但是，我听了这些新曲或新编曲之后，觉得就形式和技巧而言，都很成熟，但是在音乐的态度上，不甚合雅乐之义。这些大陆的新曲，其音乐态度并不节制。
对于雅乐的“节制”，有一个标准是“乐而不淫、哀而不伤”。如果一首乐曲是为了抒情甚至煽情， 而不是对情绪的节制，那么从这一方面来看，也不能算是雅乐。不节制的音乐，是不可能符合 “中、正、平、和”的。
就中国大陆与台湾地区的《中和韶乐》而言，因为其音乐形式保留的较为完整，所以只要不做大幅改动，就仍然保存着其音乐内涵，包括节制情感的音乐态度以及“中、正、平、和”的表达方式。
但是，除了少数仍然保留的传统雅乐之外，如果只是用雅乐乐器及雅乐制度直接去写新曲的话，就可能带来一个问题：作曲者如果没有身体力行的按照传统文化理念去生活，那就很难真正理解传统文化的生活态度、世界观和价值观。这样一来，写出的新曲，很可能形似，但是神韵与内涵却似是而非。
这种情况，不只存在于中国大陆，也存在于台湾及其他地区。
前述日本有名为“雅乐”的现代音乐。其实我看到台湾地区也有表演所谓“八佾舞”，舞蹈用了籥翟，但音乐并不节制，而且使用的乐器及风格都是现代西洋乐的。在中国表现的尤其明显，有一些表现祭孔的舞台演出，音乐也是叮叮咣咣的。这些音乐的共同点是：都用到了传统雅乐的某些元素，但是音乐却失去了传统雅乐中的节制、谦卑与和畅。
此外，台湾还有一些称为“雅乐”的演出，把宗教音乐和民间俗乐也算在内了。我觉得，宗教音乐其实算作民间音乐，因为宗教活动更多的是民间活动。当然，民间俗乐，有一些也来源于前朝的雅乐、燕乐或军乐，但是既然流落民间，必然随着民间的欣赏口味而变化，时间久了，也就不再有雅乐的特征了。从这个角度看，我觉得，宗教音乐和民间音乐，不能算作雅乐范畴。
总之，从我了解到的以上情况来看，现代人虽然保留着一些传统雅乐，但却没有一种适应时代变化的现代雅乐。传统雅乐固然作为一种文化形式被保留着，但却难以被更多的现代人所真正欣赏，也就起不到教化人心的作用。
雅乐形式之辨
《秋礼 · 大典之乐》在创作时，选择的是雅乐体裁，但目前只是一套雅乐风格的典礼乐曲。为什么这么说呢?因为雅乐之所以成为雅乐，很大一部分原因，在于他的功能性与音乐形式。 如果一套音乐真正的应用在(或能够应用在)国家典礼、或同等规模的重大场合之中，这样的音乐，才成为雅乐。 那么，要在国家大典中承担音乐的功能，雅乐必须具备一些必要的特性。首先是他的音乐风格，要“中、正、平、和”。这不仅关乎审美，也关乎音乐功能的实现。
其次，雅乐在形式上，必须包括歌舞。载歌载舞，才能成为乐，否则只是曲，或称乐曲。 《秋礼 · 大典之乐》在创作中，考虑了如何加入舞蹈，但是目前只有一套曲(仍在创作中)，还没有相应的舞蹈，所以还不是一套完整的乐。
不过，在国家大典上，不能从始至终都是歌舞。一套典礼中，总会进行一些活动，如：进场、退 场、祭祀、宣告等等。这些活动，都是需要音乐配合的。所以，一套完整的“乐”，不见得每一首曲都有舞蹈，但是每一首曲都有与之配合的活动——舞蹈则是这些活动中的一部分，也具备着不同的典礼功能。
此外，雅乐在乐曲形式上，还要讲究配器。在宏大的场合中演奏，必然要考虑音乐的气势、以及音量。现代虽然有了电子扩音设备，可以把细小的丝弦声音扩大至震撼全场，但是音乐的气势，不是靠一、两件乐器来实现的。八音齐鸣，才能做出庄重、宏大的音乐。
配器，就要考虑音色的齐备、以及音色的搭配与交响。
《秋礼 · 大典之乐》的当前版本，在配器上也达不到雅乐的要求。因为我手里的乐器有限，仅靠古琴的不同音色来代替钟磬，靠手鼓和铜铃来完成打击乐部分，这很难展现出雅乐应有的辉煌。以后也许可以重新配器，但就当前版本而言，《秋礼 · 大典之乐》尚不是一套完整的雅乐。
但是，把这套音乐称为典礼乐(曲)，我觉得是合宜的。因为典礼不必是国家大典，规模也有大小之分。如果是一场小型庆典、或室内庆典，这套音乐以当前的形式，是可以胜任的。
因为创作这套乐曲的初衷之一，是探讨现代音乐如何走回传统，所以在整个创作过程中，我对传统音乐的风格及审美，做了很多探索。随后发现，传统雅乐可以蜕变为现代雅乐，继续起到音乐的教化作用，并以其“中、正、平、和”的特点、及其节制的表达方式，为各种现代俗乐重新树立规范。
这种树立规范，并非要把所有的俗乐都规范成雅乐，而是以雅乐标准为核心，建立一个合理的范围。譬如“乐而不淫、哀而不伤”，允许更乐、更哀，但到了一定程度，总要有个节制。如果一种音乐过度的煽情、甚至追求无度的宣泄情感，那对于人体、对于社会，都是有害的——在我看来，此种音乐最好还是不要存在。
对现代雅乐而言，“中、正、平、和”，既体现在音乐的形式中，也体现在音乐的内涵中。下面会从形式上分开探讨，再引申到内涵。
雅乐之“中”
雅乐之“中”，关乎音域之取中。
我觉得，一只下徵调的管乐器，取低音5至高音1，为其音域之“中”，这是比较合宜的。超过这个音域，乐器的音色会逐渐失去特性，趋于尖锐。
对于一首乐曲而言，主旋律的音阶跨度，如果从黄钟开始，那么至清林钟，这样比较合乎“中”， 一共是一个八度加一个五度。现代音乐用到了非常丰富的和声，在这种情况下，非主旋律的声部，可以用到更低或更高的八度。但是，这些非主旋律的声部不可喧宾夺主。
由于雅乐速度很慢，其主旋律往往用管乐器来演奏，因为管乐器的发声可以持久稳定。敲击乐和弹拨乐往往是伴奏。因为敲击乐和弹拨乐，音量都是一响之后迅速减弱，所以这些乐声适合作为点缀，其音域即使超出主旋律的音域，也不会对主旋律造成冲击。
不过，任何规则，有“正”就有“变”。在某些情况下，可以突破上述限制。比如，在主旋律中可以用到清南吕来标示高潮，但是必须要慎重。如果无节制的打破规范，就耽于“淫”了。
试想，如果清南吕被过度使用，那便不足以标示乐曲高潮了。这种情况下，就不得不用更高的清应钟。如果不节制的话，当清应钟也用滥了，就不得不继续使用更高的声。
但乐器不断追求更高声时，一方面，音色可能越高越不佳，另一方面，当乐器不断追求更高声时，其所描述的人类情感、理念或故事，并不会因此而更深刻或更强烈，只是表达上越来越无度了。这有点像中共文艺作品的某些表达方式：不断的强调，当用尽了词汇去描述一件小事之后，碰到大一点的事，就只能想尽办法更强烈的去表达。
如果看到中共的一些影视作品，尤其是上世纪所谓的那些“主旋律”作品，可能会发现：台词句句强调，语气字字加重。等到了真正的重点内容时，没办法用语言来更加强调了，就咬牙瞪眼、点头甩手，用强烈的表情和动作来继续强调，或者把声调提到更高、想尽办法更加极端的表达......
对于音乐而言，要避免陷入这种境地，就需要有所节制。以“取中”的原则划定音域使用范围， 在限定范围内，分出情感表达的强烈或淡泊。如果有真正需要更加强调的内容时，允许突破规则。这样，音高并不会升至极高，但听众已经能分出音乐表达的强烈了。
对于一只下徵调的管乐器(管子除外)，其音色较好的音域可以达到两个八度(基音八度和第一 泛音八度)。那么以一个八度加一个五度为“中”，实际上是为突破规则留出了余地。这样的话， 无论音乐之“正”、“变”，均不失其“中”。而管子的基音本身就有一个八度加一个五度，这个范围也正是它音色最好的部分。
现代音乐有时会采用多声部管乐。多声部如果都限制在一个八度加一个五度之内，有时很难 ，也会局限多声部的表现能力。现代音乐已经变得比古代复杂了，这种情况下，可以为管乐声部再拓展一个八度，即：多声部管乐的音域，允许达到两个八度加一个五度。但是，对于合奏中任何一只单一的乐器，其使用音域仍然是以一个八度加一个五度为“中”。
《力行之章》采用了C调曲笛和F调箫做主乐器。其总音域限制在了两个八度之内。但是，由于表达需要，F调箫承担了两个角色，一个是和声，一个是在第二段以曲笛音域奏主旋律，这导致F调本身就用到了两个八度。这不是打破规则，而是缺乏乐器的变通之术。为了弥补箫在高音区的音色不足，我在第二段用埙微微的补充了低八度旋律，把埙箫共同作为了一件乐器。从第三段开始，埙才作为一件独立乐器来使用。
现代雅乐，也可以使用更低的声部，比如古琴，其散音最低可以达到C2。作为整部乐曲的打底与铺垫，是没问题的。但是多声部管乐的音域，无论从黄钟或太簇起，一般就以两个八度加一个五度为限，不宜再高了。
雅乐之“正”
雅乐之“正”，一方面是频率之正，另一方面是内涵之正。而内涵之正也决定了音乐的表现形式之正。 频率之正，在于准确的定黄钟。定下黄钟之后，严格的按照三分损益法生律。
由于雅乐的主要作用之一，是教化人心。要教化人心，首先要感动人。但是，雅乐对于情绪的表达又是节制的。节制的情感如何能感动人呢?当然，如果人心很静的话，就能体察出细微的变化，用很细腻的表达就可以感动人。但是，如果人心不静呢?
如果频率正，就可以与人体或空间有更大的共振，从而直接从阴阳五行的层面，对人体或空间产生影响。人体的五行直接影响人的情志，当五行得到调节之时，人的情志就会得到调整。
所以，雅乐对人的感动，不体现在煽情，而是直接从物理层面带动人体变化。通过频率的共振共鸣，以有节制的音乐表达，使人感悟到“乐而不淫、哀而不伤”，由此体会到自我约束与守礼。
雅乐内涵之正，就基于这种“节制”。因为雅乐的作用，一方面是教化人心，另一方面是正礼制、 明秩序。秩序的建立，必然基于个体的自我约束、守礼守节。
所以，频率之正、内涵之正，这两者是雅乐实现其音乐功能的两层保障。
说到内涵，就是音乐要表达什么。雅乐必然不会用来表达偏激的见解、不会用来否定秩序，会着眼于全局、而非强调片面。内涵之正，就决定了一部成熟的雅乐，其曲风、技巧、表现形式都是正的。
雅乐之“平”
一部雅乐，旋律不需要大起大落，也不可大悲大喜。其节奏要庄重，不可轻浮。音乐要引导听众的内心趋于平静，并在此基础上感受到有节制的情感。以这种有节制的情感，使听众体验到庄严、肃穆、洪大的境界。这样的音乐，才可称为典雅，才能使人明白要守礼与谦卑。
“平”不等于“淡”。其实“淡”也不等于“无味”。我觉得，一部好的雅乐，可以有平淡之风，但是细听之下，穆在其中。
何为“穆”?从造字来看，我的理解是：华彩内蕴，质贞而文实兼备。
做到了这一点，那么乐曲无论或平或淡，都会成为内涵洪大之征，绝不会落于“无味”。怎么做到这一点呢?我觉得，对于现代雅乐而言，要靠和声及配器的细腻配合、以及音乐的动静和留白来实现——有了这些内蕴，可以充实旋律之“平”。
要做到这一点，还必须对音乐的内涵有丰富的理解。只有具备了丰富的人生经历，洞彻了世间种种，才能平淡的看待一切，但却能体察出毫末之中的种种微妙。把这些经验应用到作曲中， 才能使音乐平淡不失天真，而且滋味深长。
《力行之章》属于“平”之变体。因为力行之章表现的内容，一方面是人，另一方面是生存环境 ——既包括生存环境带给人的艰辛，也包括人面对艰辛时的内省与保持达观。所以这首曲子并不完全平和，而是在矛盾的交互中有一点点激昂。
不过，这样的安排，其实是用另外一种形式来展现平和。譬如“路遥知马力、板荡识诚臣”，写“路遥、板荡”，是为了通过对比来衬托“马力、诚臣”。
即使如此，这首曲子对于环境的艰辛，也是点到为止。很多时候并不是直接去描写环境，而是通过描写人在努力的保持达观，暗示了环境给人的压力。
这可以说是作曲中的写意或留白。只写人的积极，把客观困难留白。但是稍有生活经验的听众就能理解到：要这么努力的保持达观，必然是存在生活困境的。
这样的写法，使得乐曲在表现形式上，仍然是节制的，没有脱离雅乐的要求。
雅乐之“和”
雅乐之“和”，主要是写作时的态度与写法。 音乐旋律的各部分要相应，各声部和声要和谐，不宜刻意突出矛盾或制造矛盾。音乐中的偶尔冲突，是为了铺垫随后的和谐。 “和谐”意味着所有音乐元素要主动的配合与协调，从而达到整体圆满——这既包括过程、也包括结果。 这样的音乐，会使人平和宁静，增强理性，使神智清醒，使内心充实。这对听众的人生态度与追求，会产生积极的影响。 这也限定了音乐的主题与内涵——必然是正大光明的。因为这种写作态度与手法，只适用于这样的主题与内涵。
此外，从阴阳五行角度来看，只有纯八度和纯五度是和谐的。五度相生律的大三度一般属于五行弱相生，小三度普遍属于五行弱相克。相生从弱，就是没那么和谐了，至于相克，也不那么和谐。
从这个角度看，真正“和畅”的雅乐，应以使用纯八度和纯五度和声为主——《明心之章》和《宣德之章》就是本着这个原则来写的。
但是，和谐与否，在音程变化中，并没有一个绝对的界限，而是从和谐至不和谐的一个渐变的过程。具体怎么应用，视乎乐曲的内涵和表达需要。在《力行之章》中，我谨慎的使用到了大三度和小三度。
由于《力行之章》从内涵来看，也属于雅乐风格之变体，所以在写法上也能突破规范，并用到更多的和声形式。这体现了乐曲形式与内涵的统一。
结语
以上是我对雅乐风格的一些思考和体会。
要为雅乐风格重新建立规范，这是一个很大的话题，并非这一篇随笔所能讲完的。这篇文章的作用，更多只是抛砖引玉而已，再加上我的水平有限，所以本文仅能供同修或专业人士参考与批判。不当之处，恳请大家指正。
