【正见网2013年04月12日】
书法浓缩了传统文化的精神内涵，又展露出独特的灵性和韵味，在中国文化体系中的位置处于核心层面。张怀瓘认为书法“囊括万殊，裁成一相”，这一相是“无形之相”，是取千变万化的自然之神意融铸而成的书法形象。
书法之美，有音乐般的节奏与旋律，墨舞飘际，蕴奥境之无穷，见化机之玄妙。
历经千年的积淀，到魏晋南北朝时期，书法大盛，达到了中国书法的历史高度，其中二王书法更以其纯正典雅，开创了千年书法的正宗。
大唐立朝，国势昌盛，文化博大精深，灿烂辉煌，对书法亦极为重视，看作“不朽之盛事”。诸体各擅其妙，展现出鲜明的时代特色。此时名家辈出，灿若繁星。初唐以欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷为著，一时尊为“翰墨之冠”。此后李邕、张旭、怀素、孙过庭、贺知章等各具风采。而尤以颜真卿、柳公权最为卓著。
颜真卿的楷书，至大至刚朴拙厚重，成为书法艺术中壮美的典范。其艺术形象与崇高的道德人格融合在一起，成为忠烈的化身，对后世影响巨大。
此时，人们对书法艺术的价值地位進行了重新估价，提出“六博之上、文章之下”的观点，使书法艺术逐渐成为知识阶层的一种修为，成为表现文人价值观、学问修养的一种必备的艺术形式。
唐代所确立的法度，既是时代使然，亦是为后世确立的规范。
晚唐之后出现五代十国纷争、战乱，此时涌现一批僧人书法家，以禅宗为宗旨，呵佛骂祖，无法无天，人称狂禅书家，虽是佛门中人，他们吃肉、喝酒、作诗、唱歌、纵欲、寻欢，在书法表现上也是如此，他们反对一切既定的程式法规，认为这一切都必须打破。唐王朝辛辛苦苦建立的各种规范，荡然无存。书法也不例外，于是那种狂野、涂抹、随心所欲的书写方式出现，书法成了人们任意宣泄的工具，任何法度对他们而言都没有约束力。也为宋朝的尚意之风的出现作了铺垫。
杨凝式是唐楷向宋行过渡的关键人物。开启了宋朝书法尚意的道路。杨凝式人称“杨疯子”，古怪而疯癫，兼采颜柳之长，侧锋取态，铺毫着力。
宋朝书法“尚意”。意之内涵，包含几点：一重哲理性，二重书卷气，三重风格化等，介导书法创作的个性化和独创性。要求书家除了具有“天然”“工夫”两个层次外，还需具有“学识” 即“书卷气”，北宋四家一改唐楷面貌，直接晋帖行书遗风。并力图在表现自已的书法风貌的同时，凸现一种独特的面目，使学问之气郁郁芊芊发于笔墨之间。
米芾一生举止颉颃，所好谲异，世传他有两大癖好，一是洁癖，不与他人同器，二是石癖，拜石为兄，人称“米颠”。书法更是纵笔恣肆洒脱，八面出锋，率意天真，结字奇侧取势，跌宕峻险，章法抑扬顿挫，错落有致，强烈的反映了其倜傥不羁、狂放豪迈的个性。主张“振迅天真，出于意外”，这与苏轼的“无意于佳乃佳”，黄庭坚主张的“离迹师神”、“随人学人成旧人”的思想相似，共同构成了宋代尚意书风的理论支柱。而米芾的《海岳名言》，尖刻的讥贬古人，对唐人最先发难。“柳公权师欧，不及远甚，而为丑怪恶札之祖。自柳始有俗书”、“柳与欧为丑怪恶札祖，其弟公绰乃不俗于兄”、“欧、虞、褚、柳、颜，皆一笔书也，安排费工，岂能垂世”。以上这些论述可以看出，米芾的书法批评，无所顾忌，锋芒主要指向唐人，认为只有魏晋书法才最为高尚，钟繇、张芝、二王“备其古雅”，是学书之祖。而唐人字则“寒俭无精神”、“费尽筋骨”，而陷入丑怪。米芾对唐人书法尤其是中晚唐真书笔画一律、大小合一的做法大为不满，认为那是书法的死路，而非艺术的真诠。中锋用笔之外大量使用侧笔，且尖锋入纸，以取其风流妍媚之姿致。这种用笔法，取得了出人意料的效果，令人耳目一新；然而后人一味的追求妍媚，其结果只能是笔画不能沉着，导致浮滑浅薄之弊愈甚。
元代书法崇古尊帖，宗法晋、唐，与宋代不拘常法的理念追求不同，大异其趣。南宋末年书法因一味放纵而流于法度尽失、萎靡衰颓的局面，赵孟頫整理古法，针对南宋以来萎靡的书风，首先确立“用笔千古不易”的思想。赵孟頫对待书法的看法，不仅没有迎合宋代尚意的旨趣，而是全面回归晋唐，使古老的书法艺术不至于默默无闻而中断，意义深远。
元朝在短短90年间在艺术史上创造了几个奇迹：一是文人画观念的确立与创作空前活跃与繁荣，特别是山水画的成就达到了一个新的高度；第二就是书法的繁盛，对文人书法理念的重新认识，涌现出赵孟頫、鲜于枢、康里巙巙等书法名家，尤其赵孟頫被宋濂誉为“三百年来第一人”。
赵孟頫走的是晋唐之路，书法纯洁，书风高雅，用笔地道，真草隶篆皆精，非是一句媚弱可概括的。他所创立的楷书“赵体”与唐楷之“欧体”、“颜体”、“柳体”并称四体，成为后代规摹的主要书体。由于赵孟頫的书法取法二王，表现为“温润闲雅”“秀研飘逸”的风格面貌，这也和他信佛教，审美观趋向飘逸的超然之态有关。赵孟頫书法的笔划看似简单，却内容丰富，笔力雄健，筋骨内敛，融诸家碑帖经典，是一部完美的书法史。康有为极力贬讽赵书为妩媚，甚至认为赵孟頫的书法只是简单的方法而已，熟能生巧；尽管董其昌、傅山、康有为等人有颠覆格局的气魄，但在书法的真实功力上，实在无法与之相比。赵孟頫的书法胜在传承，演绎经典。在江山易代、社会大变革之时，使华夏文明的薪火得以承传，意义是非常重大的，超出了有元一代。
与赵孟頫不同的是杨维桢，他的书法狂怪不经，不求匀落，奇正、大小、粗细等变化莫测，章法奇拗，给人以突兀的感觉，时称“铁崖体”，影响也是很大。
明代书法大致可分为三个时期，初期有沈度沈粲的工稳小楷，工小楷的宋潦、精篆隶的宋遂等。中期吴门四家崛起，祝允明、文徵明、唐寅、王宠四子皆取法弥高，笔调亦绝代。
明代前期书法走的基本是经赵子昂上溯唐宋、再及二王的路子，不激不励，温柔敦厚。明代后半叶，书法艺术则突变，晚明书坛兴起一股批判思潮，书法上追求大尺幅，震荡的视觉效果，侧锋取势，横涂竖抹，满纸烟云，使书法原先的秩序开始瓦解。
先有声名显赫，人称“八法之散圣，字林之侠客”的徐渭冲开了明初帖学和吴中才子书法的樊篱，字形或大或小，笔画忽粗忽细，体现一种密集、狂乱、畴曜的强烈视觉冲击。徐渭书法是非理性、反秩序的典型。其意义在于最大限度的冲垮了古典书法传统所确立起来的秩序感。
稍后则有张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎和傅山等为继。“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排。”这是傅山对书法意识追求的极端化，也是对中国书法几千年来传统思想的挑战。傅山以其史无前例的竭力缠绕的书风伫立于书法史。在其作品中，线条缠绕奔腾，狂泻徜徉的狂草线质，满纸狼烟，章法布局几乎摒弃了行间距，波浪翻滚而弥漫无际，这种大泼墨式的创作形式，在此前的古人书法作品中尚不多见。
观念上对中和美的冲击和趣味上对狂怪丑乱的追求，最后都着落于技法上对古法的突破与大胆的无古无我的。晚明书坛几乎所有敏感的书家都试图在技法上一搏，从帖学的传统技法中来个金蝉脱壳。董其昌乞灵于禅学，张瑞图在行款与线条上的纵横捭阖，黄道周、倪元璐的另辟蹊径，王铎狠鸷深刻的创作观及其跳掷腾挪的书法实践，傅山“四宁四毋”。 冲破古典书法的规范，不再以温和敦厚的儒家中和美学为尚。书法艺术的模式打破，辅张扬厉、焦躁、火爆、纵横捭阖、跳荡激越，构成了晚明书法的奇异风景。
清朝建立之后，并未延续此路，而是恢复正统秩序，书法受赵孟頫、董其昌影响，延续二王书风，绘画则是醇厚典雅的四王画派。董其昌虽在明末，仍坚持传统立场，其书法食古无痕，亦颇精到。清代张照、刘墉、王文治、梁同书、翁方纲等人承其法脉，尊崇传统的时候，力图表现新的面貌，但已与前朝不能相比了。
明末书坛的放浪笔墨，虽然受到抑制，但后来又在扬州八家身上体现。清初四僧的画风几乎以一种扭曲变形的姿态将这股汹涌的潜流带到了清初的扬州。扬州画派的几乎所有重要人员都受到石涛的影响。他们大都才华横溢却怀才不遇，胸怀大志偏命运多舛，这些反过来又促使他们培养了一种狂烈郁愤的心态和孤高狂傲的性格。他们不仅为人狂放，口吐狂言，行止轻狂，书画艺术中更有一股雄肆狂怪之风喷薄而出。怪，则是扬州八怪所以得名的“身份识别系统”，在视觉上造成强烈的新鲜感。金农方折峭劲、用笔两端如截、字体隶楷在画面上顶天立地、直贯到底的密密麻麻的长题；板桥见缝插针、歪歪倒倒、如乱石铺街的著名题跋；黄慎枯劲历乱、上下勾连、如跳珠走丸、苍藤盘郁的草书题跋，都很出名；另外李复堂的毫笔纵横、随意布置的款跋也很别致。金农号称“漆书”的隶书，板桥自名“六分半书”的杂体书，强烈的情绪和异端精神，几乎成为“八怪”的象征性标志。扬州画家的书法，不惟奇、怪，抑且丑、乱。郑燮的一则题跋：掀天揭地之文，震电惊雷之字，呵神骂鬼之谈，无古无今之画，原不在寻常眼孔中也。未画之前，不立一格，既画之后，不留一格。
扬州画家的批叛锋芒就不再针对那些赵董后学和馆阁体书法，而是直接指向帖学圣人王羲之。清初书坛承袭董其昌遗风，基本走着二王的路子，其间虽有傅山等人的狂放，但真正对王羲之诟病乃至唾骂的，殆无其人。金农把矛头直指王羲之，亦已表明自己的不合时宜，所确立的艺术观念成为今人的法宝。
清代中晚期，随着金石的大量出土，笪重光、朱履贞、阮元著书立说，大力提倡碑学，包世臣著《艺舟双楫》，尤其康有为的《广艺舟双楫》影响最大。对帖学加以尖锐批评，在整个文化界和书法界形成一股抑帖尊碑、重北轻南的风气。当时著名的书家如金农、邓石如、何绍基、赵之谦、吴昌硕、康有为等纷纷用碑意写字作画，盛极一时，所构建的理念，一直影响到了今天。
康有为从政治家的眼光理解书法，带有很多偏激，他不仅对包世臣的理论進行演绎，还对帖学概念再度進行异化，将帖学推人边缘境地，帖学人文传统的断裂，致使书法的文化内涵大为削弱。
从清代碑帖相融合的背景来看，前期因对赵董帖学和馆阁体的讨伐，时人耻言晋唐，北碑得宠。碑学建立原本牵强和漏洞颇多，帖学至此已出现一定程度断裂。胜在生拙，败在生硬，过分强调笔画的生，则并非妙笔，形成生硬、僵化，则是病态。事实上以二王为经典的帖学传承，经历千余年无数士人的锤炼和磨砺，书法技法、笔墨意趣和章法布白等积淀的美感形态和文化底蕴，从某个角度来说已达到书法艺术的极致，绝非刀锋凌厉的北魏楷体书法所能轻易取代。
有人认为，金石味是书法的正宗，人们一味的追求刀法，在刀法中寻找笔法。其实碑刻来源于贴学，碑刻尚工艺，贴学尚精神，是作者本意。一来人们对赵孟頫、董其昌的不公正评价，盲目肯定王铎、傅山笔墨形式，使人们在思想上对书法的理解开始局限于形式；其次，由于近代画家的地位渐渐超过了书法家，书法受到绘画的影响。
近现代书法是书法概念趋向于造型艺术的狭隘之路。当代人的书法是一种装饰艺术。对笔墨的理解走入误区，一些所谓的“新水墨”，或者是“试验水墨”， 和当代前卫艺术一样，其实都是西方色彩的翻版。有人以书写汉字的形式书写其它类型的符号或汉字书写与其它艺术门类相结合。这些作品大抵均以“形”为关注视角，给人们带来混乱。以为书法的外延可以无限扩大，逐渐消解了汉字和非汉字、文字和非文字之间的界限，以至冲淡书法之所以为书法的特质。于是，对传统经典的反叛成为时尚，在一片粗糙粗陋中，乖戾恶丑之风盛行。碑帖本是书法内部审美风格的不同，而成为彼此冲突、互相对立、非此即彼的极端化对抗。书法审丑代替了以和谐为美的韵致追求。当代许多书法家，叫喊着书法讲究笔墨，其实只是在做着照搬中国画写意的伎俩，有人学着傅山和王铎给自己的书法作品字里行间增加墨与水以渲染笔墨，其实只是進行着南辕北辙的图画装饰，与书法的笔墨毫无关系。
当代书法，名目繁杂，涌现出行为派、文字观念派、墨象派、字体变形设计派、流行书风、古典主义、书法主义、学院派、新文人书法、艺术书法、文化书法等众多流派。
后现代书法从西方后现代理论中学会了颠覆性、平面化、非主体等概念，挪用装置艺术、行为艺术、观念艺术的元素，加上非汉字体系和反内容反阐释的拼接游戏，最后形成反书法的抽象化的视觉效果和丑化的视觉冲击力。书法行为艺术是用书法材料装置或在书写过程中借“书法”之名以行反书法之实。如有人将宣纸铺在水面上写字，让流水把字迹墨色冲淡留下若隐若现的“痕迹”。或让女性牵纸，自己拿笔半闭着眼睛，任由其拉着纸在他的笔下转动，形成所谓的“作品”。书法主义或非汉字书法，后现代变种之一，受日本墨象派、前卫派影响，将汉字彻底剔除与书法之外，将西方抽象派绘画的构成理念与后现代观念艺术相结合。学院派书法，则通过对古代经典碑帖运用局部放大、古今拼贴、五体拆解、字义组装、色彩运用等形式，以求得某种“当代性”和“主题性”而名噪一时。形式构成派，它是西方20世纪30年代早已过时的形式主义在中国的变种及其余声回响，是东方笔墨与西方现代美术观念嫁接的产物，创作中强调书法形式本体的首要性和章法的形式构成，否定主题创作的思想和文字内容，以线条块面冲突代替传统意义的和谐连贯，以线的空间分割和形式营造增加作品的整体紧张感和视觉刺激感。
所有这一切乱象，其实是书法败落的表现，反映了人们审美标准的混乱和心理的魔变，是道德崩溃时的真实展现。清末以后的大多艺术家，靠卖艺为生，常常斤斤计较。现在书画则完全走向市场，彻底商品化，并受制于市场，失却了其书画艺术的神圣光环和成化天下的使命，成了人们追逐名利的手段，并为此而逢迎世俗。而中共又利用各种协会组织，進一步控制各类艺术家，比如中国书协有理事200人，书协会员1万人，各省书协会员10万人，各市书协会员百万人，各县书协会员加起来千万人，全国书法爱好者三亿人。加入中国书协的就身价剧增，各级书协会员都有大致的标价，在出售书画作品的时候价位明显不同，故而参加各类展赛，加入书协就成为他们的现实目标，趋之若鹜，于是各类书画培训班、速成班纷纷出现。用金钱名利和变异理念引导书画走向了堕落。
