中国画原论（七）： 中国传统绘画的特点

中国传统绘画是基奠于中国传统文化中的艺术形式之一。训练中主要讲究笔法、笔意、技巧三大类。所谓笔法，顾名思义就是用笔的方法，主要有提、按、顿、甩四个技巧。基本与书法用笔同道，主要讲究的是对毛笔控制的能力，所以说学习书法对画好中国画有很大帮助，原因在于它能够训练对毛笔的熟练掌握。由于毛笔的构造特点，对笔尖、腹、根的每一部分的不同使用都会给画面带来不一样的效果，所以对笔法的掌握是绘画最重要的基本功之一。也许作为画家，书法结体上未必甚佳，但是对书法笔划的线条练习却必须要熟练掌握，因为中国画的造型特点就是线，而线集中体现了笔力的功夫，也就是画之“骨”。这也是衡量画家技法水平的关键点之一，是属于传统中国画中难度较高的基本功练习，同时也是最能反映中国传统绘画特点的元素之一。

而笔意是指用笔的韵味。韵味的表面体现在于用笔节奏的变化，虚、实、强、弱、浓、淡、粗、细、快、慢、精匀、粗犷等等，所谓“一阴一阳谓之道”，阴阳变化万端，随描绘对象之质感及内涵而变化。此外还包括对中锋侧锋的如意运用，是随着画面要表达的意韵神思而有所变化的，也是跟作者的内在变化及心境状态相生的，而这种韵味也是随着几千年传统文化的演绎所形成的民族情怀灌输到骨子里形成的特点，对一点一划都有内心难以言表的细腻情感。书画中都有这么一句话叫“意在笔先”，就是在落笔以前，心中已经有一个境界，然后以意带笔，纵横绢素。所以古典中国画中才会出现那么多种用笔用线的描法与各类皴法，适合展现不同性格的人物与各种环境的山水草木，显的丰富多彩。

技巧是指一些有一定难度需要练习性的术类，比如长短线的练习，皴、擦、点、染、水法、墨法及各种染色技巧，包括对金银矿物颜色在各种材料中的应用。

中国画在造型技法上分为双钩和没骨，形式上分为水墨、白描、重彩、浅绛。中国画在唐宋以前，作画颜料基本以矿物颜料为主，又称“石色”。主要有朱砂、石青、石绿、赭石等，因此，中国画也叫“丹青”。至唐宋后，颜料种类逐渐丰富，不仅有矿物颜料，还出现了植物性颜料及动物颜料，植物颜料以其透明故，亦称“水色”。唐宋前，画多作于壁上，颜料颗粒较粗，至唐宋则逐渐以卷轴画为主流，由于作画材质的改变，颜料色相种类增多，性能改进，中国绘画也逐渐走向细腻写实，两宋画院时期为其历史中发展的高峰。

中国画在构图上的特点大多是散点透视的，当然也包含有焦点透视，但主要是散点透视的特点。同时中国画在构图上还可以打破时间与空间的局限，可以将不同时空的事物在同一个平面上去展现。比如在敦煌壁画经变图中常常描绘佛魔之战，佛在与魔的对战中，另外空间的佛的变化身以及护法神如何与魔在另外空间的变化身斗法的经过，这些不同空间的体现都可以在同一个平面上以散点透视的方式展现出来，能表现不同空间的更深内涵，非常独特。这种表现方式还可以利用中国画手卷式的构图把不同时间段的故事表现在一幅画上，比如五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》，将宴会的开始到结束的全过程在一个平面上展现出来，十分巧妙。

中国画在内涵表达方式上，和诗歌的修辞手法一样繁复，但可以简单的归纳为三种特点：记录式、直意式和曲意式。

“记录式”多为绘画记录之用。如唐代张萱之《捣练图》、五代顾闳中之《韩熙载夜宴图》、宋代张择端之《清明上河图》、郭忠恕之《明皇避暑宫图》、元代王振鹏之《龙池竞渡图》等，皆以记物、记事或标本图录为目的而作，盖文之不达者，图以示之。

“直意式”即画面内容直接表达其内涵。或警世教化之用，如唐代吴道子之《地狱变相图》、历代之《孝经图》等；或仰神佛、高士之姿，如敦煌壁画之经变图、诸佛、菩萨、罗汉等造像、宋代马麟之《静听松风图》、（传）李公麟之《维摩诘图》、宋徽宗之《听琴图》等；或美静女风韵之态，如唐代周昉之《簪花仕女图》、明代仇英之《汉宫春晓图》等；或状天地山川之大，如宋代王希孟之《千里江山图》、赵伯驹之《江山秋色图》等；或言草木鸟虫之情，如宋代李迪之《红芙蓉》与《白芙蓉》图、赵昌之《竹虫图》等，如此种种。

“曲意式”即含蓄表达内涵，多用比喻、借代或象征等手法。如梅、兰、竹、菊四君子，深受历代文人所喜爱，文人常借之以譬喻道义节操。中华文化取法自然，故自然万物皆有象征内涵，如虚怀若谷、坚如磐石、山高水长、静水流深等等词汇中都蕴含了古人效法自然的文化特征。文人骚客也常常比兴于自然万象，随意赋予内涵，比如“浮云游子意，落日故人情”、“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”等等，使得所寄托物象能够传达出十分丰富而有韵味的内涵。而古代杰出的画家们也同诗人一样，将画作赋予隽永含蓄的内涵，令人品味无穷。如五代荆浩之《匡庐图》、宋代范宽之《溪山行旅图》、李成之《读碑窠石图》、元代任仁发之《二马图》、王冕之《墨梅图》等。皆以客观自然物象，赋予特殊内涵而曲折表达内心之意，将物象化为象征语言为己所用，使得中国画的意蕴别开生面。除了这些借物寓意之外，也经常借事寄怀，如同写文章借历史故事以喻胸怀，或宣化时世，或劝诫世人等等。如南宋李唐之《采薇图》、佚名之《折槛图》、明代李在之《琴高乘鲤图》等。在五千年文明演绎中留下了大量的这类的历史故事和典故，为今天人们的创作提供了取之不尽的题材。

以上所描述三种绘画内涵表达方式特点中，以曲意式最为含蓄，亦为历代杰出画家所常用。由于内涵的表现常常很隐晦，所以也最不易被一般人体察画中深意。其实人们常常谈到“内涵”二字，却不知在绘画中它除了具象内容所表达的意思之外，那无形中透过画作的笔墨本身和创作构思的表达方式中，所传达出的无形信息对观者造成的心理感受则是另外一层更真实的内涵。就好比一个人做什么事是一方面，而他怎么去做事和他的举手投足间所散发的信息则又是另一方面，可是后者往往更能够真正反映一个人的境界。也就是说这个“内涵”有双重含义，一个是指画作本身展现的内容，一个是画作中体现的作者本人的状态和境界。撇开创作内容的本身，作品还能散发不同的气质，或静穆、或深沉、或浮躁、或单薄、或豪放、或拘谨、或俊雅、或粗野等等不一而足，所以中国的传统丹青之道，从来不是单纯只讲技巧的。可是由于今天人观念上的原因，只注重怎么练技巧，却往往忽略修心是比技巧更重要的。所以有很多学画的人会出现进步缓慢，以及在后来的创作进程中常常陷入瓶颈而不知所措，以致于不知道自己在为什么创作和创作的是什么。

剑道在剑外，到了更高的水平层次上，所有的正统技艺都是这样认识的，技术的本身只是小能小术，修心重德的根本才是大道。技术本身是有限制的，因为按照传统文化中认为那是“形而下”的东西，只是“器”，是有形的，所以就很有限，就好象天地间再大的容器都不可能超过天地之间的范围。如同语言，当人的某种体会超越了人在现实中所学的知识，超越了人眼能够看到的境界时就没办法再用人的语言去描述了，所有的语言都到了尽头。但是虽然如此，随着思想境界的提高，语言的本身也会被升华，随着境界的提升它又包含了更高的真理，所谓“言有尽而意无穷”！绘画也是这样，随着境界的提高，绘画技法也会得到提升，对技巧的本身能够更加成熟的掌握。你的表达方式，运用技术的方式也会随着整体心性的提高而升华，笔墨的本身也自然就包含了更高境界的内涵，虽然笔墨达到了极限，可是内涵却得到了无形的更广延伸，显得余韵悠远，所以更能打动人。但如果心性境界没有那么高，就达不到这一点。

中国画内涵之表达是画家个人综合水平的展现，包含着画家的心境修为、文化素养、平生阅历及对自然、宇宙、生命的认知。画家个人境界越高，表现方式越丰富细腻。现特举一例以具体说明古人创作内涵的体现方式。

北宋李成，原系前朝李唐皇室后裔，胸怀大志，精通山水画，时人推誉为“古今第一”。今借其《读碑窠石图》试解中国传统绘画内涵的表达方式。读古人名画，先要了解其人基本生平才能够更贴近真实的领会。李成虽贵为皇室后裔，却生逢离乱之际，一生潦倒，志气难申，空有经纶之腹，却无仕途之命。虽精于画道却耻与画工同列，故不肯以丹青为计。虽求画者甚众，却因此而十分穷困，郁郁终年，四十八岁而殁。

从这些背景中，我们大致可以勾勒出李成的面貌：有志气但观念固执；有才华但心胸压抑；气质孤高却不洒脱。据说生前也曾屡被举荐，但终不成功，此图大概是仕途彻底无望之后所作，具体年月不祥。我们看这幅图的意象，近处土坡流畅舒缓，上有窠石，生的几棵狰狞老树，古碑一座，一小童伴一骑驴老者读碑。放眼一望，满纸苍凉，暮气沉沉，一股萧森凄怆之意迎面而来。那么此图在表现什么呢？为什么那么苍凉呢？

绘画中以墓碑作为主体意象表达的作品极为罕见，因为墓碑总是与死亡相关联的，所以这幅画的内涵一定很特别。从作品中透出的气息已经奠定了一个沉重的基调，加上周围环境刻画的配衬，更凸显了这种苍凉的气氛。从李成的身世与遭遇来看，他将墓碑作为主体展现，结合着上面我们谈到的中国绘画内涵表达方式的特点来推断，这个墓碑实际上应是作者的自我譬喻。因为在古代，碑的意义很重，它是用来记载生平功勋事迹以及标志的象征，能被立碑的人也一定是有贡献有作为的人，非比等闲。而画中的碑又有着华丽的雕刻，却孤寂荒芜在无人的旷野与枯树之间，这不能不让人联想到李成的一生，有着贵族的血脉，治世的才华，却得不到用武之地，只能空老于凡尘，没有任何功绩于世，一生的抱负只能沉于心间，却无书写之处。岂不正如这华丽的碑，映衬着李成的身世，却又无一字用来书写可照后人的卓越功绩，无名无姓，任凭荒芜没于草莽之间。令人不禁联想“碑板无文荆棘深，石兽沉沦松柏秃”的苍凉诗句。如何不凄苦，如何不苍凉！正如人生，纵然才华盖世，怎奈生不逢时，随着光阴的飞逝，终将化作历史的过客，被人遗忘。努力着想要留下什么，却看看老之将至，最后的一点志气也将被消磨殆尽，到头来不过是空怀大志，焉能不慨叹命运之无情。如不是出于此情此景，谁会这样去表现画面呢？

画中碑侧，书有“王晓人物，李成树石”字样，由此可知是二人合作。据史传，二人为挚友，王晓为当时人物名家，惜其画史无名，不能祥知。即为挚友，想必知音。以李成孤高之人品，岂会轻易使他人在自己作品上落墨？必是两心相通之人，方能互为照鉴。王晓必能深解画意，乃能补其人物。由图中看这骑驴老者，来至碑前，似欲细究其人其事，欠身观看，却不得一字信息。这个细节既突出了这份悲凉又暗涵着非常深刻的生命内涵，人生如戏，我方唱罢你登场，谁的命运不在其中呢？在命运面前谁是看客谁是戏中人呢？这难道不是对后人观画者的一种生命启示吗？或许这读碑老人画的便是王晓本人。

再看碑后丛树的表现，虽然干枯老朽，却似尚有勃勃生机，而枝干虬曲之态似做呐喊挣扎之状，似乎在表现与命运相抗而不得的无奈。以此衬托着林间的墓碑，造成了画面中动态感与静态感的鲜明对比，形象生动而无掩饰的体现了这种情感状态，同时也使画面极具感染的张力。在画面构图上也形成了景与人、大与小、多与少的无声对话，构图在空间上取法平远，远景虚无清旷，显得意味无穷。

回头再看整幅画，意境萧然的背后既有着作者对自己悲苦命运的倾诉，也暗含着对人生仅仅是过客的失落感悟，同时也是对命运的一种叩问，人生究竟为何？抱负落空的不甘心与名利在时间的长河中都将化为虚无，化做挣扎的枯朽老树与冷如石砌的墓碑，对看客又何尝不是一种生命启迪呢？画中处处可见作者的身影，对于细节之安排，物象之精绘，无不是作者凄怆内心世界的反映，虽然李成遗世真迹绝少，但自古以为此图最为贴近李成的气质神韵，当为真迹不虚。这幅图也确实能够反映出李成的精神境界的一面，与其生平境遇颇能相通。

这幅作品，令古今很多人为之动容，之所以在画史上有其一席之地，许便是因为这份深沉带来的人性共鸣。作者将这份凄怆的内涵突出的淋漓尽致，笔墨的精微表现，与对物象的构思安排都充分展现了作者的创作水平。如果你了解作者的生平，就会发现画与其人的联系竟如此紧密。李成生平喜做寒林，墨迹熹微，景深而意远，气象萧森，韵味深沉，也恰与其人生相合。由于长期不改变这种凄怆的心境，对壮志难酬的耿耿于怀，使得心胸不能洒脱，自然也很难长寿。而另一位宋代山水大家范宽却与之迥然相异，范宽其人好道，素有大量，故时人以“宽”呼之。观其画作，每做全景巨幅，气象堂堂；主峰伟岸，笔势雄强；与山传神，极有真意。实亦其人生性格内境所致，两相对照，画如其人，可见一斑。

中国传统绘画的特点在技法表现形式上与内涵的展现上都无不体现了着重于“意”的特点。如果自身境界不高，无有雅怀，加之对自己民族文化的不了解就难以继承这种半为写真半为意的特点，并将其发扬光大。所以加强自身境界修养的提升，就成了必不可少的付出。