【正见网2013年04月21日】
人们通常把中国画分为工笔画和写意画两大类。但细究起来，其实，写意和写意画是两个不同的概念，同时这里的“写意画”的“写意”与中国传统艺术之“写意”有着本质的区别。
在国画界长期以来把 “工笔”(“工笔画”)和“写意”(“写意画”)相对应。如《辞海》中对工笔画的解释为:“中国画中属于工细一类的画法，与‘写意’对称……”。这种对应与对称，看似约定俗成，实则是片面的，错位的。所谓“工笔”(“工笔画”)无非指创作时用笔方法或技法比较严谨、精细、工整，那么与它相对应的应该是“粗笔”、“纵笔”、“率笔”“草笔”等笔法概念，而不是“写意”或“写意画”。所谓“写意”或“写意画”，则是指其艺术追求侧重于主观思想意识的抒发，重在意境的表现，是造型方法范围之内的概念，与之相对应的应该是偏重于再现客观物象、具象的写真、写实的“写实画”，而不是“工笔画”。
从文法上看，两词也不对称。“写意”的“写”是动词，具有“表现”、“概括”、“书写”、“画”等含义，而“意”是名词，具有“意向”、“意思”、“大意”等义，是“写”的表语，从整体上看“写意”一词为“表现意向”、“书写大意”等意味，还可解释为“抒发情怀”、“表现精神”等。而“工笔”则不同，“工”是“工细”、“工整”、“缜密”、“细密”等意思，是形容词，“笔”是名词，有“笔法”、“方法”、“画法”、“技法”等含意，合起来解释就是“工细的画法、”“工整的笔法”、“细密的方法”等。二者完全不是同一概念范畴。
“写意”有广义的“写意”和狭义的“写意”。广义的“写意”是指中华民族传统文化艺术中贯穿延续的一种写意精神，它体现在中国艺术的方方面面：绘画、诗词、戏曲、建筑、园林等等；狭义的“写意”就是在国画创作中追求意向、情怀、情感的抒发，附着于某一物体的具象之上，表现某种意境、某种思想或主题。我们把这种借描绘物象之形来抒发思想感情的手法叫做“写意”。
“意”是一个人学问、修养、道德、观念及思想等等的体现，来源于画者之心。因此对“意”的表现并不完全体现在用笔放纵、用墨淋漓之上。潇洒淋漓的笔墨不是“意”，潇洒的用笔用墨法也不是“写意”，用潇洒淋漓的笔墨作画也并非全能“写意”，它们很大一部分只是在用来追求笔墨情趣，展现作者的外在情绪。
其实这是后世混淆模糊了二者的概念。“写意”，什么叫“写意”，“意”指什么？可有“意义”“意境”、“内涵”等之义。通过简练的笔墨，写出物象的精神，表达作者的意愿，不注重于事物的表面，而是通过表面展现背后深层的内涵，这是中国传统艺术的总体特征和取向。不仅粗放的“写意画”表现了意境，“工笔画”同样表现了深刻的意蕴。楷书较草书工整，能说比行草缺少内涵吗？其实狂放并不能更好的造境，相反却趋于表面，内涵单薄，只是作者情绪的直接渲染和流露。
中国画理论，从南齐谢赫到唐朝张彦远，从五代的荆浩到宋代郭熙等形成了一套完善的绘画理论体系，他们都是围绕着“意境”而着眼，从全象看一点又从一点回到全局，始终贯穿着“气韵”的内在核心。无论“工笔画”还是“写意画”都遵循着这些理论和法则。
中国画强调艺术反映“意境、意气、意蕴”。之所以在古代画论中要对绘画定出若干品格档次，就因为艺术有其追求精神高度。这个写精神之意，既有作者胸中之意气，亦有社会和自然之意韵。更多是形而上的概念，它的载体自然是东方所有的艺术门类。
可见工（细）笔画所对应的应该是粗（纵）笔画，写意画所对应的应该是写实画。至于把工笔画看作工匠画，写意画理解为文人画，同样是片面的。因为工笔画的作者古代也多是博学多才的文人，而写意画的作者却有很多是工匠，尤其是今天的写意画作者，事实上几乎没有一个是文人。今天街道退休老人，幼儿园、小学生等所画的中国画几乎全是写意画，但他们没有一个可称的上文人。即使作为高级知识分子的专业写意画家，事实上也很少“文人”所应该具备的修养和学识。还有人把工笔画作为行家画，把写意画作为利家画，今天就更讲不通了。
“写意画”这一术语的正式出现，应该是在明清之际，如当时人的画论中多有“动辄托之写意”之类的言辞。但“工笔画”这一术语，在明清却并未出现，它的正式出现似乎应该在民国以后，尤以于非厂《我怎样画工笔花鸟画》一书发行之后，流传更广。可见在古代，并无工笔画一说，只是特别拈出“写意画”一说，以表示在中国画中还有一种特殊的表现形式。但这并不意味着写意画之外的形式都是工笔画，更不意味着写意画是中国画的普遍一格、唯一一路。
事实上今天人们所说的“写意画”并非传统意义的“写意”，而是特指徐渭、八大所代表的这种酣畅放纵之画法。近代将石涛和八大山人推向了中国艺术的极致，后经吴昌硕、齐白石、张大千等人的开拓而一跃为中国画之大宗正脉。
写意有小写意、大写意之分。小写意犹如行书；大写意以草书入画，用草书笔法，横涂乱抹。我们知道人在书写草书时，容易激发人的负面因素，其实创作这类画作时也是如此。
而泼墨大写意有时大笔蘸墨，恣意挥洒，甚而将墨泼于宣纸上，任其流动，顺势涂抹，最后加以勾勒点缀，谓之小心收拾。整个创作过程，情绪激昂，充满亢奋，带有很大的魔性。
艺术创作，应该是在理性约束下，平和沉静的心态中完成的，愉悦身心的同时给人以感悟，教化世人。
明代徐渭，以狂草笔法作画，跌宕纵横，奔放淋漓，追求个性解放，不守成法，开创水墨大写意画模式，对后世影响极大。郑板桥愿为“青藤门下走狗”。齐白石说：“恨不生三百年前”为“青藤磨墨理纸”。
徐渭由于幼年不幸，饱经坎坷，长期积郁。曾入胡宗宪幕府，表现出卓越的才能。他嫉恶如仇，对作奸犯科之徒绝不姑息，但他采取的方式却是依仗自己受宠，善于控制胡的情绪，伺机在胡的面前進言，使胡杀掉本不致死之人，暴露了其人格畸变的一面。当胡以严嵩同党之罪下狱自杀后，徐渭极度绝望，三年之后，做出一串惊人举动：先是采取种种令人毛骨悚然的方法自杀，如45岁时用三寸长的铁钉塞入耳孔，然后摔倒在地，把铁钉撞没進去，又曾击碎颅骨、槌碎阴囊以及长期绝食等，都没死成。46岁那年在继妻与和尚通奸的幻觉中误杀其妻，由于有人营救，得免死刑，坐牢七年，这番经历后人常拿与梵高类比。从他入狱到去世27年间他专心绘画，桀骜不驯，涂抹全凭兴之所至，尽倾胸中郁愤之气。曾拜王守仁弟子季本为师，直接受王氏心学的濡染，不拘规矩法度，崇尚个性，自谓：“从来不信梅花谱，信手拈来自有神”。在梁楷、陈淳基础上，将狂草用笔融入其中。作画常常即兴发挥、跌宕跳荡、狂怪奇崛，变传统淡雅清和之风为迅疾奔放、激越昂扬。有时倾倒水墨、随意点染“泼墨法”，墨的泼洒过程就是情感宣泄过程。这种纵横开阖的手法，开创一代大写意体派，影响深远。后人推崇并由衷的赞美道“数不尽的点和线、形和色、灵与肉，在其中啸傲徘徊、奔腾踊跃，或如骇浪，或如烈火、或如轻云、或如堕石，有力量的冲突，有声音的交响，更是血和生命的迸发！”这明明是一种魔性嘛！
石涛和八大山人有着大体相似的人生经历，他们怀着亡国之痛遁迹山林，发而为画，笔恣墨纵，不泥成法。特别是八大山人立意奇特、构图险怪、大开大合，为今天的艺术家所崇拜。所画山水一片枯寂冷漠，满目凄凉，抒写他孤独的内心世界和倔强的个性。以象征寓意手法宣泄自己极度压抑的情感，将物象人格化、符号化，寄托自己身世之感和孤傲情怀，造型夸张，笔下的鱼鸟常白眼向人，奇崛、霸悍，笔墨冷寂，落款八大山人既象哭之，又似笑之，长期积郁而近癫狂，一会出家，一会入道，晚年还俗，奇崛之下是强烈的愤恨，后世将他抬到至高无上的地位。
石涛用墨浓重，纵横挥洒，山水画与四王干笔淡墨细密严谨之风截然不同。花鸟画气势奔放、恣肆豪纵洒脱、激情亢奋、横涂乱抹，放纵处近徐渭，比八大更有野气。
继“四僧”之后，画坛上涌现出一批寓居扬州的富有个性的画家群，他们是郑燮、金农、黄慎、李鱓等，他们将写意画风推向新的阶段，史称“扬州八怪”，其实就是八个“怪”嘛！一人之力不足以立世，以八家之功确立一个高标，引领世人。其中最著名的当数郑板桥和金农。郑独创杂糅各种字体的自家面目，美其名曰“乱石铺街”。金农所写的所谓漆书，更是不伦不类。所确立的这种理念直接被当今艺术大师所发扬，而走向极致。
后世把展现美好，崇尚自然，感恩天地，敬仰神佛等普世的情感，排除在外，只有独特的，个别的，发别人所未有的经历和感愤才是“意”，认为只有抒写这种“意”才是最高的，才是真正的“大写意”。
虽然不无可取之处，但不是中国画的全部，也并非就是中国绘画艺术的千年正宗。近代构建的理念是旧势力有意促成的。这种画法的渊源也很肤浅。唐有王洽之泼墨山水，五代之石恪首开人物画写意先河，至南宋梁楷而承之。
梁楷是一个行径特异的画家，他喜好饮酒，酒后常不拘礼法，人称是“梁风（疯）子”。传世作品有《六祖伐竹图》、《六祖撕经图》、《李白行吟图》、《泼墨仙人图》等。梁楷放浪形骸，与妙峰、智愚和尚交往甚密，虽非僧人，却擅禅画。禅宗六祖僧慧能，主顿悟说，为南宗之祖。南禅之说，强调佛在人心，喝水担柴，都能悟道。所有的宗教仪式毫无价值，人们不需要诵经，便可以一种超知识的状态与“绝对精神”或“真理”沟通，《六祖伐竹》表现的就是慧能在劈竹过程中“无物于物，故能齐于物；无智于智，故能运于智”，主张“直指人心，见性成佛”的顿悟法门。慧能之前，禅宗把“坐禅”当作是一种重要的修为方式，慧能反对这种僵化的方法，他认为行住坐卧都是在坐禅，不必拘泥于一种固定的形式，進而给“禅定”做出了新的定义。梁楷通过描绘禅宗六祖慧能日常生活中一个砍竹的情景，不着痕迹的把慧能的这种理论给予了充分体现，笔墨极为粗率。《六祖撕经图》就更直接了，用撕毁经书的这种极端行为，形象的表现了禅宗对佛经的态度，认为“无佛无法”。这种思想最容易被人所接受，所奠定的理念尤为后人所激赏，在传统道德没落之时，更为人所崇拜，作为不拘成法的最好注脚，成为这种放纵笔法的理论基础和来源。
晚明狂禅之风盛行，个人价值得到日益重视，人的欲求得到肯定，在美学上出现了背离礼乐传统之趋势，对男女情欲的表现以及对自我个性的张扬，成为潮流，于是狂放不羁、纵横激越，起落翻飞，风驰电掣之风成为时尚。
事实上古代没有工笔画之说，摹写事物，通过描绘形象反映作者主旨的绘画能力，是神传给人的技能。传给人的本意并非是为了给人娱乐。而是用以表现神佛的伟大，展现天国世界的殊胜和辉煌，扬善抑恶，感召世人向善敬佛之心。人类的艺术最早都出现在神的殿堂里。后来以表现古代圣贤之意，以儒家思想为规范，一定意义上维护了人的道德。近代强调个性，崇尚个体，完全成了展现个人情绪，宣泄激情的手段，以为这才是艺术之道。近代的“写意画”，其实是旧势力在历史進程中，有意混淆了二者，偷换了概念。用传统文化中的“写意”美化了这种放纵草率之法，模糊了这种狂放的画法界限，和草书的体质相似，容易激发人的负面因素，并非是中国画的全部或极致。
